Studii de integrare a digitalizării în arta performativă

(23 decembrie 2019) 

 

     Dispozitivele ce împânzesc scena par a fi telefoane mobile. Sunt montate pe stative înalte, iar ecranele lor sunt aprinse. Luminozitatea de un alb excesiv creează o atmosferă sterilă. Este locul de întâlnire a două generații: a Nativilor Digitali și a „Dinozaurilor Digitali”. Silver Surfer se numește proiectul dezvoltat de către Junges Volkstheater (n.a. departamentul de tineret al teatrului), al cărui cofinanțator este Uniunea Europeană prin programul Europa Creativă. Cei cinci seniori și șase tineri întruniți pe scenă creează un grup eterogen de interpreți. În pofida modurilor diferite de accesare a mediului digital, ambele generații au destule în comun. Punerea în scenă a duo-ului Constance Cauers și Malte Andritter și-a propus să arate modele similare de comportament ale celor două grupuri de vârste diferite. Dialogurile pline de umor ce alternează cu cântece și scene de dans bine coregrafiate relevă adevăruri dureroase: barierele de limbaj sau bullying-ul, printre altele, existau și în lumea analogică. Imaginea des propagată a unui trecut fără rețele de socializare idilic, în care copiii au crescut fericiți, este reprimată și negată în spectacol. Dimpotrivă, în cele șaizeci de minute cât durează reprezentația, se atrage atenția asupra faptului că imoralitatea umană exista și înaintea erei digitale. Cu toate acestea, Silver Surfer este un spectacol distractiv, în care toți interpreții − tineri și vârstnici deopotrivă − conving prin abilitățile lor actoricești și vocale.

       Spectacolul a făcut parte dintr-un proiect mai amplu dedicat epocii digitale de către Volkstheater Viena. „Digitalul a pătruns în totalitate în viața noastră de zi cu zi, devenind relevant pentru artă”, spune directoarea Anna Badora. În primăvară, teatrul a găzduit astfel festivalul „#digitalnatives19” ca eveniment final al unui proiect european de cercetare ce a inclus cele cinci teatre partenere ale Uniunii Teatrale Europene: Volkstheater Viena, Schauspiel Köln, Comédie de Reims, Teatrul Național Cluj și Teatrul Național Salonic.

      Pentru mine, aventura digitală a început la subsolul clădirii Volkstheater, chiar sub scenă, la o masă. Vis-a-vis se află „partenerul” meu tăcut... un roboțel alb, cu o siluetă firavă, subțire în talie (în pauză am aflat că este un produs japonez care costă nu mai puțin de 15.000 de euro!). În locul urechilor are difuzoare albastre. Gura este foarte mică − nu o va deschide niciodată. Doar ochii își schimbă des culoarea. Din când în când își înclină trunchiul, își mișcă capul, brațele sau degetele. Face parte din performance-ul unu-la-unu The Robot is Present, o producție Humanoids in Architecture and Urban Spaces (H.A.U.S.). Spectacolul se raportează la legendara performance „The Artist is Present” a Marinei Abramović ce a avut loc în 2010 la MOMA în New York. De data aceasta se chestioneză însă (im)posibilitatea percepției unei forme de inteligență artificială în spațiu. În timp ce privesc mașina cu chip uman mă întreb desigur dacă și aceasta îmi poate simți prezența. Însă omologul meu nu are pe departe aceste aptitudini. Face unele și aceleași mișcări după un program prestabilit. În pofida evoluției tehnologiei, în fața mea se află doar o... mașinărie.

       Programul foarte dens al festivalului a cuprins și spectacolul Vienna All Tomorrows. Proiectul explorează un viitor politic distopic în care nouă participanți decid viitorul orașului. Împărțiți în trei fracțiuni, jucătorii se adună într-o sală a cărei podea seamănă cu harta capitalei vieneze. Fiecare participant are în mână o tabletă electronică. Prin sistemul „Augmented Reality”, Viena futuristă se construiește pe ecranul tabletei, în timp ce filmări video transmit informații despre „evenimente” ce au loc în oraș și în lume, precum războaie în Orientul Mijlociu sau explozii de reactoare nucleare. Spectacolul conceput de Georg Hobmeier, programator de jocuri de conștientizare socială, este destul de simplu, dar are potențial de conflict. Jucătorii trebuie să răspundă la evenimente prin intermediul unor întrebări cu selecție multiplă, aparând interesele echipei lor. Uneori Viena distopică nu pare chiar atât de departe de realitate. Pentru Georg Hobmeier, interacțiunea dintre participanți a fost cel mai important lucru. Dinamica grupurilor variază cu fiecare etapă, în funcție de cele nouă personalități care interacționează între ele. Dacă se urmărește doar un câștig rapid fără a se aprofunda o temă, se dă imediat un clic, dar efectul poate fi ratarea subiectului. Pe de altă parte, dacă se discută fiecare întrebare în parte și luarea unei decizii este dificilă (cum a fost în cazul subsemnatei), se rămâne în urma evenimentelor mondiale.

        Seniori care navighează pe internet, roboți care dansează pe scenă, discuții despre digitalizare și democrație, ateliere și un joc interactiv. Toate acestea și multe altele au fost reunite în programul festivalului „#digitalnatives19”. Au fost prezentate și peste o duzină de lucrări artistice, printre care mai multe proiecte ale Universitații FH St. Pölten. Proiectul de cercetare „Wearable Theatre. The Art of Immersive Storytelling”, început încă în 2017 de Markus Wintersberger și echipa sa, în cooperare cu Open Acting Academy Vienna, a putut fi experimentat pe viu în mai multe locații: în loja prezidențială prin intermediul unei instalații „Virtual Reality”, printr-o performanță participativă și experimentală de tipul „Extended Reality” desfășurată pe scena sălii mari a teatrului, printr-un spectacol de dans cu doi roboți și o dansatoare umană (reală) ca protagoniști și, în final, printr-o instalație sculpturală în bibliotecă. „Clădirea Volkstheater cu scările labirintice, cu spațiile și coridoarele sale, a constituit mediul ideal pentru proiectele individuale ale studenților”, spune Markus Wintersberger. Iar toate acestea i-au delectat pe cei mici și pe cei mari deopotrivă.

Când mitologia greacă se întruneşte cu doctrina marxistă

 

Au fost odată doi frați gemeni, Tieste și Atreu, care își disputau puterea în Argos. Tieste reușește să obțină tronul cu complicitatea soției lui Atreu. Ura lui Atreu față de fratele său geamăn nu cunoaște limite. El îi ucide pe fiii lui Tieste, invitându-l apoi pe acesta la un banchet unde îi dă să mănânce carnea copiilor. Din cauza acestei crime odioase, cosmosul se prăbușește și lumina zilei se estompează pentru totdeauna. Iată rezumatul succint al piesei Tieste a lui Seneca. Tragedia este veche de două mii de ani, însă mesajul său este cum nu se poate de actual.

 

Frații lui Tieste! Capital – Anatomia unei răzbunări se numește noua producție a companiei independente theatercombinat. Fondată în 1996 la Berlin, dar având din 1999 sediul la Viena, formația artistică condusă de regizoarea și coregrafa Claudia Bosse reunește actori, performeri și dansatori, precum și teoreticieni, artiști de sunet, arhitecți, artiști vizuali și tehnicieni, angajați cu toții în căutarea unor modalități teatrale noi de a comunica cu spectatorii și cu spațiul.

Textul lui Seneca este prezentat din mai multe perspective într-o „coregrafie spațială“ ieșită din comun. După premiera ce a avut loc în septembrie la Düsseldorf urmează mai multe reprezentații la Viena în „Casino am Kempelenpark“. Spațiul halei ce constituie fosta cantină a companiei Siemens se potrivește ca o mănușă tragediei. În clădirea considerată o perlă arhitecturală a sfârșitului anilor '80 spectatorii sunt invitați să se deplaseze în voie, să se apropie de artiști, să se așeze pe jos – nu există scaune sau alte elemente de decor.

Chiar de la început este creată o comunitate între interpreți și public. Ansamblul internațional alcătuit din actrițele austriece Lilly Prohaska și Alexandra Sommerfeld, dansatorii Munwai Lee (Singapore) și Rotraud Kern (Austria) și performer-ul britanic Nic Lloyd se amestecă printre spectatori încă din foaier. Intrați în sală, cei cinci se dezbracă, cu excepția pantofilor, până când rămân goi. Stau nemișcați, lipsiți de apărare, sub privirile scrutătoare ale publicului. Mai scot, pe rând, câte un urlet dintre cele mai profunde. Corpurile lor se contorsionează, simulând durerea, pe fundalul unor sunete electronice difuze ritmate (coloana sonoră Günther Auer). Încet, încet membrii cvintetului de artiști se apropie unul de celălalt, formând perechi sau grupuri mici statuare.

 

Însă coregrafia Claudiei Bosse nu este numai de natură vizuală. Și cuvintele joacă un rol semnificativ. Prin utilizarea unui extras din opera „Victima și Făptașul“ a lui Heiner Müller este creată, chiar din prima clipă, o complicitate între interpreți și public. Acest „mesaj“ inițial povestește istoria lui Tantal, a fondatorului casei Atrizilor, care, după ce a furat hrana zeilor, le servește acestora propriul fiu ucis, pe Pelops. Drept consecință, Tantal este condamnat de Zeus să își ispășească pedeapsa în Hades, iar între fiii lui Pelops (Tieste și Atreu) se declanșează o serie de atrocități și suferințe ce se vor transmite mai departe generațiilor următoare.

În spectacolul produs de theatercombinat, corpurile, fețele și părul celor cinci artiști care îi interpretează pe Tantal, Atreu, Tieste, o furie și un mesager sunt vopsite treptat cu diverse culori. Astfel, furia care pronunță blestemul asupra lui Tantal este mânjită cu vopsea galbenă (Rotraud Kern). În calitate de măcelar al familiei înfometate de putere, lui Atreu (Mun Wai Lee) i se atribuie culoarea mov închis. Spiritul lui Tantal care își deplânge soarta, întruchipat de Lilly Prohaska, este alb. Mesagera crimei odioase (Alexandra Sommerfeld) este unsă cu un strat de roșu. De aceeași culoare va fi și pielea din jurul gurii lui Tieste (Nic Lloyd).

 

Scena în care acesta înfulecă cu lăcomie carnea crudă (reală!) a fiilor săi uciși este una dintre cele mai cutremurătoare ale spectacolului. Și cu atât mai greu de digerat cu cât, în același timp, fratele său Atreu prepară trei inimi de dimensiuni mari – una dintre ele, mișcată prin intermediul unor sfori, va constitui ulterior un „instrument de joacă“ între cei doi frați. Însă inima nu este singurul organ folosit în spectacol. La fel de simbolică este și utilizarea unei limbi mari de vită cu care Tieste poartă un dialog în timp ce înghite carnea fiilor uciși. Sunt imagini ce vor bântui multă vreme spectatorii, chiar și după încheierea reprezentației.

Datorită apropierii nemijlocite față de actori, publicul poate studia contracțiile continue ale corpurilor acestora, expresia fețelor, dar poate simți, de asemenea, respirația artiștilor. Macabră și ingenioasă deopotrivă este și scena în care Tieste este chemat de fratele său din exil pentru „a face pace“. Mai mult decât rostite, vorbele sunt transmise de la unul către celălalt prin... aplicarea unei răsuflări gură-la-gură. Apropierea devine de-a dreptul devoratoare.

Dar ce este cu „Capitalul” din titlu? Adaptarea Claudiei Bosse conține, pe lângă pasajele din Heiner Müller, și extrase din „Bazele criticii economiei politice“ de Karl Marx, aducând astfel tragedia în actualitate. „Citind textul lui Marx în paralel cu Tieste am avut revelația transpunerii mitului antic în societatea contemporană, în care sistemul economic este pe cale de a se prăbuși. Tot ceea ce este consumat (copiii) produce la rândul său ceva (corpul tatălui și răzbunarea). Tot ceea ce este produs consumă ceva. Acesta este paradoxul producției consumabile și al consumului productiv“, spune Bosse. Astfel, în timp ce Tieste mănâncă cu lăcomie carnea copiilor săi, un al șaselea actor (Yuri Zanger) recită cu emfază textul lui Karl Marx. Cățărat pe o scară, acesta repetă din nou și din nou dualitatea dintre producție și consum.

 

În traducerea lui Durs Grünbein, tragedia lui Seneca conține destule elemente lingvistice contemporane. Sunt mai ales monologuri. Însă fiecare act al piesei se încheie cu un cor. Claudia Bosse aduce și aici o inovație: face uz de o „vorbire fonetică“ cu caracter specific. Corul format din cei cinci protagoniști este un organism viu care se mișcă liber prin hală, pătrunde la propriu în spațiul publicului, modificându-l de fiecare dată. La începutul celui de-al patrulea act, cvintetului de artiști i se alătură un al doilea cor format din tineri, căci spectacolul este o coproducție cu Junges Volkstheater. Momentul apariției acestora nu este aleator, ci este asociat chiar cu clipa în care se spune că stelele au dispărut de pe cer în urma crimelor îngrozitoare, iar noaptea nu se mai sfârșește. Nu este de mirare că mulțimea tinerilor cu un mers mecanic și privirea ațintită în gol pare scăpată de sub control.

Spectacolul realizat de Claudia Bosse impresionează puternic atât prin modul de abordare cât mai ales prin performanța de excepție a întregului ansamblu de artiști. Vulnerabilitatea la care sunt expuse trupurile goale, coregrafia ieșită din comun, textul dificil rostit atât de articulat, povestea de o cruzime feroce – toate acestea laolaltă îți taie respirația și îți intră sub piele. În final, când luminile se sting și hala se scufundă într-o întunecime profundă, corpurile spectatorilor și cele ale actorilor formează o comunitate din care nu există scăpare. Cu toții suntem simultan Atreu și Tieste, făptași și victime deopotrivă.

Criza feminității în stil austriac

 

Teatrul Kosmos ocupă un loc special în scena teatrală vieneză. Ţelul său este să promoveze vocile feminine, pentru a realiza astfel un echilibru al egalității de gen. Gândit ca proiect unic la nivel internațional, ideea fondatoarei sale, Barbara Klein, a fost aceea de a crea un centru pentru artă și politică dedicat în mod explicit artistelor. Totul a început cu numeroase proteste și intervenții artistice ce au avut loc în spațiul public la sfârșitul anilor '90. Punctul culminant al acțiunilor civile a fost atins când s-a ocupat timp de zece zile și zece nopți cinematograful porno abandonat „Rondell”. La scurt timp după aceea, grupul feminin rebel „LINK*Asociația Femeilor pentru Spațiul de Acțiune” s-a mutat în clădirea fostului cinematograf „Kosmos”. În primăvara anului 2000 s-a înființat „kosmos.frauenraum” (spațiul feminin kosmos), redenumit ulterior (în 2002) în „Teatrul Kosmos”. În ultimele două decenii aici au avut loc spectacole de teatru contemporan, performance-uri, reprezentații de dans, concerte, expoziții de artă plastică, spectacole de comedie, cabaret și clovnerie.

 

Stagiunea aniversară din acest an a debutat cu spectacolul Rule of Thumb. Textul multipremiat al autoarei sârbe Iva Brdar urmărește parcursul unei „echipe a Autostopiștilor Urbani” formată din două femei din nordul Europei, care și-au propus să călătorească înspre Balcani. Destinația lor se află la marginea de est a Uniunii Europene, în localitatea Strezimirovci, un oraș poziționat chiar pe granița sârbo-bulgară. De-a lungul drumului, Ana și Monica se întâlnesc cu tot felul de personaje mai mult sau mai puțin extravagante. Este, pe de-o parte, un bărbat care locuiește într-o rulotă și care nu le va lăsa pe cele două femei să își continue călătoria până nu au cumpărat un set complet de veselă. Şi cum bărbatul susține că ar fi vorba de ultimul exemplar de vânzare, tentația este prea mare pentru ca oferta să fie refuzată. Desigur însă că, ulterior, va rezulta că mai există zeci de astfel de seturi de achiziționat − o aluzie fină la epoca consumismului în care trăim. Există apoi un alt bărbat care dorește să emigreze într-o țară a Uniunii Europene, iar pentru aceasta este dispus să accepte o căsătorie formală cu una dintre cele două călătoare. Ceremonia chiar are loc, doar că după aceea proaspăta „soție” își continuă drumul nestingherită în compania prietenei sale. Textul Ivei Brdar este original, poetic și violent deopotrivă, comic și dramatic în același timp. Titlul reprezintă anumite reguli de respectat într-o „cursă”, printre altele, că este important să călătorești fără bani sau telefon, sau că „ceea ce se întâmplă în mașină rămâne în mașină”.

Transpunerea scenică a regizoarei de film și teatru Nina Kusturica se aseamănă cu un road movie. Spectacolul îmbină iscusit proiecții video cu dialoguri. Acțiunea se desfășoară cu o viteză năucitoare − doar trăim în epoca vitezei. O contribuție semnificativă la reușita producției o are scenografia (Selina Traun și Sebastian Doplbauer): pe scena goală se află două microfoane și un perete gri imens din tablă ondulată ce se întinde pe toată diagonala camerei. Să fie vorba oare de un zid înălțat de Uniunea Europeană pentru a opri migranții?

Același perete servește și drept ecran de proiecție. Spectacolul începe cu un videoclip care redă o tragedie: o mașină se rostogolește de mai multe ori până rămâne o epavă cu susul în jos.

Apoi se aude vocea unei femei: „Viața este frumoasă, speranța există”. Şi printr-o deschidere din partea de jos a peretelui ies la iveală cei trei protagoniști (două femei și un bărbat). Sunt îmbrăcați în costume salopetă de motocicliști, de culoare neagră sau roșie, iar pe cap poartă câte o cască fie de motociclist fie de jucător de fotbal american (costume: Sebastian Doplbauer & Teddy Lo Savio). Cel mai năstrușnic element de îmbrăcăminte sunt patinele cu rotile. De-a lungul celor 85 de minute, cât durează spectacolul, trio-ul va patina cu multă iscusință în lungul și în latul camerei, descălțându-se și reîncălțându-se de nenumărate ori. Fiecare dintre cei trei interpretează diferite roluri și personaje. Sunt asistați în dreapta scenei de cântăreața Rana Farahini (alias Fauna), care va citi din când în când pasaje din piesa Ivei Brdar, va mânui pupitrul de sunet și va cânta. Una dintre cele mai emoționante scene ale serii, de o fizicitate aproape senzuală, este un dans pe rotile de mare virtuozitate între doi protagoniști. Pline de umor și de cinism sunt dialogurile unui interviu de angajare pentru postul „Specialised system specialist”: „Care sunt așteptările dumneavoastră de salariu?” − „Nu am niciuna.” − „Bravo, așa este foarte bine!”

La prima privire, „Rule Of Thumb” pare a fi un spectacol suprarealist distractiv. În realitate este vorba de o satiră socială tăioasă, o lucrare care spune adevăruri dureroase, care arată cu degetul către lumea decadentă a capitalismului. Este o înșiruire de întâmplări ce reflectă ignoranța, intoleranța și aroganța Uniunii Europene. Autoarea oferă o imagine a unei Europe divizată, iremediabil lipsită de coeziune.

 

Expediția în necunoscut a Anei și Monicăi se transformă treptat dintr-o aventură într-o luptă pentru supraviețuire. Spirala violenței se răsucește din ce în ce mai repede. „Rule Of Thumb” culminează cu o secvență filmată, în care cele două femei se află în mașina unui bărbat care și-a tăiat degetul mare de la o mână în semn de protest împotriva condițiilor proaste de muncă. În zadar încearcă Ana și Monica să scape din mașina acestui nemernic. Singura scăpare pare să fie o piatră cu care îl lovesc pe șofer în cap. Este de la sine înteles că, drept urmare, mașina se va rostogoli de mai multe ori, până va rămâne cu susul în jos. Sfârșitul spectacolului este identic cu începutul.

Dionysos, un lider al extremei dreapta

 

Martin Kušej este numele care se află pe buzele tuturor vienezilor în această toamnă. După ce a fost timp de opt ani directorul Residenztheater München, regizorul cu rădăcini slovene în vârstă de 58 de ani născut în Carintia (statul federal situat în sudul Austriei), este noul director al Burgtheater Viena. O schimbare de directorat în mediul teatral german aduce după sine înlocuirea marii majorități a personalului instituției respective, începând cu actori și dramaturgi, până la tehnicieni și biroul de PR. Singurii care „rezistă“ acestei schimbări radicale sunt plasatoarele și garderobierele. Cu treizeci de noi artiști angajați (pe lângă cei mulți plecați), ansamblul Burgtheater însumează în actuala stagiune 71 de membrii. Martin Kušej aduce inovații și în domeniul regizoral: artiști din treisprezece țări diferite, printre altele din Ungaria, Finlanda, Islanda și Israel urmează să monteze la renumitul teatru din capitala austriacă.

 

În pofida tradiției, deschiderea stagiunii teatrale și a noii „ere de directorat“ nu i-a revenit lui Kušej, ci lui Ulrich Rasche. Artistul german în vârstă de cincizeci de ani, care își proiectează singur decorul, este cunoscut și ca „regizor al teatrului de mașinării“. De peste un deceniu Rasche impresionează prin construcții mecano-hidraulice uriașe (și extrem de costisitoare), fie ele benzi transportoare sau plăci turnante. Nu este de mirare astfel că pe scena Burgtheater se află șase benzi transportoare, fiecare cu o lungime de zece metri. Sunt singurele elemente de decor ale spectacolului Bacantele după Euripide. Montate în trei perechi pe un cadru rotativ de oțel, benzile pot fi aranjate în diferite poziții și unghiuri de înclinare.

 

Teatrul lui Rasche este însă mult mai mult decât un simplu spectacol al mașinilor gigantice. În montările sale, corpul și limbajul sunt sincronizate în funcție de un ritm impus de muzicieni amplasați de ambele laturi ale scenei. Această tehnică de regie perfecționată de-a lungul anilor este la ora actuală una dintre cele mai uluitoare din spațiul german. Efectul produs de producțiile sale se aseamănă cu o transă. În Bacantele actorii se mișcă încontinuu timp de peste trei ore pe benzile transportoare. Protagoniștii și corul declamă textul într-un limbaj sacadat, dictat de percuționista Katelyn King. Așezată în dreapta scenei, ea definește încă din primul moment ritmul spectacolului. Mișcările ei, aidoma unui balet al brațelor, se desfășoară cu o incredibilă rapiditate, dăruire și exactitate.

Bătăile ritmice sunt amplificate de corul fomat din nouăsprezece bărbați și femei, cărora li se adaugă alți patru cântăreți. Muzica compusă de Nico van Wersch, interpretată live de șase interpreți de instrumente cu coarde așezați în stânga scenei produce o fascinație irezistibilă. Cu toate acestea nu puțini sunt spectatorii care nu reușesc să facă față tumultului de sunete și voci puternice ce răsună neîncetat și care, drept urmare, părăsesc sala încă înainte de pauză. Franz Pätzold, tânăra vedetă în varsta de 29 de ani a Residenztheater-ului, este interpretul lui Dionysos. Una dintre scenele memorabile este cea în care Dionysos și Penteu (Felix Rech) pășesc pe benzile transportoare paralele aflate la mare înălțime, deasupra capului publicului. Pas cu pas, cuvânt cu cuvânt, este dezvăluit dezechilibrul puterii dintre cei doi.

 

Regizorul și dramaturgul șef Sebastian Huber îmbogățesc textul original al lui Euripide cu pasaje din Nietzsche, Elias Canetti, precum și cu citate ce provin de la politicienii partidului austriac de extremă dreapta (FPÖ). „Vrem să ridicăm această țară din mediocritate“, scandează la un moment dat corul, redând astfel vorbele rostite de președintele partidului Norbert Hofer la Balul Akademiker în 2017. Ulrich Rasche transformă cultul lui Dionysos într-o mișcare populistă de dreapta. Rolurile sunt inversate: Penteu este cel care iubește democrația. El întruchipează vocea rațiunii, în timp ce Dionysos este un seducător al maselor de oameni. Se transformă într-un lider al unei armate de extremă dreapta care răcnește frontal către public cu multă furie.

 

Ceea ce impresionează la această montare este atât mesajul politic cât și abordarea formală. Producția lui Ulrich Rasche este de o forță aproape arhaică. Un Gesamtkunstwerk.

Bienala de Teatru de la Veneția în douăzeci și patru de ore

 

Există vreo legătură între un dramaturg și o rețetă culinară? „Mâna bucătarului, metaforic vorbind, poate fi asemănată cu cea a unui dramaturg care își dozează inspirația în timp ce scrie o piesă înainte de a o servi publicului. Asemenea unui bucătar, dramaturgul poate crea o rețetă pornind aproape de la zero sau poate elabora o rețetă cu arome tradiționale.” Iată ce spune Antonio Lattella, pentru al treilea an consecutiv director artistic al Bienalei de Teatru de la Veneția. La cea de-a 47-a ediție, desfășurată în perioada 22 iulie – 5 august sub deviza „Actul al treilea: dramaturgii” (primele două acte au fost dedicate regizorilor respectiv actorilor și performerilor), au fost prezentate 28 de producții, printre cele 23 de noutăți aflându-se și șase premiere mondiale. „Motto-ul folosește în mod deliberat pluralul, pentru că în secolul al XXI-lea putem vorbi despre diferite dramaturgii, de la rolul dramaturgic al directorului artistic la cel al regizorului-autor care își monteaza propriile texte, despre parteneriatul dintre regizori și autori care lucrează pentru o trupă de teatru, sau de dramaturgi care sunt activi în zonele teatrului-dans și ale musicalului. Nu în ultimul rând există dramaturgia pentru copii, menită să contribuie la crearea unui public nou”, explică regizorul Latella.

Nu este de mirare astfel că în deschiderea festivalului Leul de Argint a fost înmânat lui Jetse Batelaan. Regizorul olandez s-a remarcat prin estetica sa, fiind considerat unul dintre cei mai neconvenționali artiști ai scenei internaționale de teatru pentru copii și tineret. Programul deosebit de variat al festivalului a oferit o largă paletă de nume cu ecou internațional precum Oliver Frljic, Sebastian Nübling, Julian Hetzel, Miet Warlop, Manuela Infante, Jens Hillje (câștigător al Leului de Aur pentru întreaga carieră). Cum este de la sine înțeles, nu au putut lipsi artiști locali consacrați precum Pino Carbone, Lucia Calamaro sau Alessandro Serra. Și cum rămâne cu rețeta culinară? De câțiva ani încoace, Colegiul a devenit parte integrantă a Bienalei de Teatru. Scopul său este să ofere „o voce și vizibilitate celor care lucrează în teatru în Italia, ținând seama de dificultățile existente și de decalajul dintre generații”. Rețeta – iată tema din acest an a Colegiului.

 

Dar este oare posibil să se obțină o impresie despre festival în numai douăzeci și patru de ore? Cele trei producții la care am asistat într-o zi de sâmbătă la sfârșitul lunii iulie în fermecătorul Oraș al Lagunelor au demonstrat că acest lucru este cu putință. Premiera noii piese a Luciei Calamaro Nostalgie de Dumnezeu. Când destinația este începutul (Nostalgia di Dio. Dove la meta è l'inizio) a fost așteptată cu mare nerăbdare de întreaga critică italiană. Artista multipremiată este cunoscută pentru dialogurile sale filozofice ce dezbat problemele umanității. Însă Calamaro nu este numai autoarea textului, ea semnează de asemenea regia, scenografia și costumele. Pe scena aproape goală a Teatrului Goldoni se află doar o plasă de tenis, o ușă și câteva scaune. Calamaro creează situații reale ca de exemplu o cină între prieteni sau un pelerinaj la bisericile din Roma. Tema principală a celor aproape trei ore de spectacol sunt problemele de relaționare în cuplu și în societate. Cele patru personaje se confruntă cu dificultăți dintre cele mai diverse: alcoolism, divorț, dorința neîmplinită de a avea un copil, nevroze ca de exemplu catalogarea absurdă a zgomotelor. Este un cvartet fragil care încearcă să supraviețuiască într-o lume din ce în ce mai mecanizată și reglementată. Calamaro reușește să se joace cu convențiile lingvistice într-un mod sofisticat. Caracteristicile sale stilistice devenite clasice, cum ar fi dialogul caustic dintre protagoniști și monologul ce pare a fi îndreptat către un ascultător extern, reprezintă o mare provocare pentru actori. Toți cei patru artiști strălucesc în partiturile ce le-au fost încredințate.

Cu doar o jumătate de oră mai târziu a avut loc o altă premieră mondială. Giovanni Ortoleva, un regizor în vârstă de 26 de ani din Florența, câștigătorul Mențiunii Speciale a Colegiului Bienalei din 2018 a prezentat Saul. Opera sa are la bază drama omonimă a lui André Gide scrisă în 1904 și inspirată din Vechiul Testament. Tema principală a textului rescris de Ortoleva împreună cu Riccardo Favaro este eșecul sistemului social și economic contemporan. Montarea dinamică, foarte reușită, îmbină aspecte cinematografice și pasaje vorbite, iar muzica joacă un rol pregnant.

 

Finalul celor douăzeci și patru de ore a fost marcat de o premieră europeană, caracterul internațional al Bienalei de Teatru fiind reconfirmat de prezența la Veneția a duo-ului australian Susie Dee și Patricia Cornelius. De peste treizeci de ani, cele două artiste se dedică unui teatru militant. Temele abordate sunt curajoase, accentul producțiilor fiind pus pe critica socială contemporană. Shit și Love sunt cele două lucrări ale lui Dee (regizoare, actriță, manager) și Cornelius (una dintre cele mai puternice voci ale dramaturgiei spațiului anglofon) prezentate în cadrul festivalului. Love reflectă viața unor oameni de proveniență din clasa socială joasă. Trei personaje – două lesbiene și un drogat – povestesc abuzurile la care au fost supuși într-o lume plină de crime și stupefiante. Acțiunea se desfășoară pe o placă de trei pe trei metri amplasată în mijlocul sălii din complexul Arsenale. Caracterele interpretate de trio-ul actoricesc își pierd destul de repede controlul, sunt extrem de dezagreabile, au un limbaj obscen și gesturi grosolane. Piesa analizează iubirea în cele mai diferite forme ale sale și dezvăluie, în același timp, și latura sumbră a sufletului uman, care este dispus să îndure mult prea multe în numele iubirii.

Cu Dante prin Purgatoriu: călătoria purificatoare a Teatrului delle Albe

 

Cu doi ani în urmă, în luna iunie, asistam la unul dintre cele mai impresionante spectacole teatrale pe care un om le poate urmări într-o viață. Teatro delle Albe prezentau, împreună cu Ravenna Festival, Infernul, un spectacol itinerant după prima parte a Divinei Comedii a lui Dante Alighieri. A fost de fapt mai mult decât o simplă asistare. Împreună cu alți optzeci de spectatori am fost transformați din simpli privitori în participanți, căci adaptarea scenică pornea de la ideea poetului american Ezra Pound conform căreia Dante este „omul de rând”. Fiecare dintre noi era astfel invitat să se identifice cu poetul și să străbată cele nouă cercuri concentrice ale Infernului. Iar cei care ne ghidau pașii, amândoi întruchipându-l pe Virgiliu, erau Ermanna Montanari și Marco Martinelli, fondatori în 1983, împreună cu Luigi Dadina și Marcella Nonni, ai Teatrului delle Albe.

 

În Antepurgatoriu

Continuarea călătoriei prin universul Divinei Comedii are loc în acest an cu Purgatoriul, partea a doua a capodoperei danteşti. După ce a debutat în luna mai la Matera, actuala Capitală Culturală Europeană, coproducția dintre Teatro delle Albe, Ravenna Festival şi Fondazione Matera-Basilicata 2019 s-a mutat la Ravenna, în oraşul ce găzduieşte mormântul cu osemintele lui Dante. Aşadar iată-mă din nou, ca şi cu doi ani în urmă, la apusul soarelui, aşteptând în fața cavoului apariția celor doi ghizi. Până să se ivească Montanari și Martinelli au loc ultimele pregătiri. O mulțime de oameni mă înconjoară. Tineri şi adulți, turişti şi localnici, sunt adunați cu mic, cu mare. Unii dintre aceştia țin în mână o trestie, simbol al umilinţei, bază a realizării spirituale. Căci ne aflăm pe o „plajă”, unde îl vom întâlni pe Cato, paznicul insulei Purgatoriului, cel care îi va îndruma pe Dante şi pe Virgiliu să îşi urmeze calea, nu înainte ca Dante să sufere prima purificare care să-l cureţe de tina Infernului. Dar Dante suntem noi toţi cei care ne-am adunat în faţa cavoului, căci viziunea „omului de rând” este perpetuată.

În centrul vechi al Ravennei, apariţia lui Cato este un moment de mare emoţie, gardianul Purgatoriului fiind interpretat de Gianni Plazzi, un actor în vârstă ce se sprijină într-un baston, dar cu o voce puternică. Și de această dată, asemeni spectacolului din 2017, corul care repetă versurile Cântului I intonate de Ermanna Montanari a luat naştere în urma unei „chemări publice”. Lansată de Montanari şi Martinelli, scopul acesteia este să îndemne cetăţenii să îşi aducă contribuţia la eveniment. Un admirator înfocat al „teatrului de masă” practicat de poetul şi dramaturgul rus Vladimir Maiakovski, regizorul şi autorul Martinelli construieşte montarea pe ideea angajamentului social. Rezultatul este o omogeneitate uimitoare ce ia naștere între grupul de actori profesioniști și nenumăraţii participanţi amatori.

Asemeni Infernului, şi Purgatoriul este un spectacol itinerant. Ca într-o procesiune sacră medievală îi urmăm cu toţii în tăcere pe cei doi ghizi pe străzile oraşului. Montanari şi Martinelli sunt ambii îmbrăcaţi în alb şi îl întruchipează din nou pe Virgiliu. Câteodată liniştea este întreruptă de câte un cântec instrumental sau vocal intonat de la balconul unei clădiri. Spre deosebire de Infern, unde partea a doua se petrecea în interiorul sediului Teatrului delle Albe, de această dată Purgatoriul se desfăşoară în întregime în aer liber. Procesiunea se opreşte în faţa unei porţi. Este „Poarta Purgatoriului”, locul de unde ar trebui să purcedem la ascensiunea pe munte. Însă oraşul Ravenna este aşezat într-un şes, drept pentru care poarta ne va permite accesul într-o grădină aflată între Institutul Muzical Verdi, Casa de Bătrâni Garibaldi și Teatrul Rasi (sediul Teatrului delle Albe). Ingenioasă alegerea lui Montanari şi Martinelli, ce dovedeşte viziunea deosebită a celor doi pentru a transpune Divina Comedie într-un spaţiu scenic.

 

„Ignis Purgatorium”

Cu aceste cuvinte rostite de Martinelli începe călătoria noastră purificatoare. Dar nu înainte ca patru „îngeri” întruchipaţi de patru copii să ne „aplice” cu degetele litera P pe frunte. Sunt îmbrăcaţi identic, poartă rochiţe negre cu panglici mari albe şi stau pe câte două trepte de o parte şi de alta a intrării în gradină. Și iată-ne astfel pe cărările celor şapte cornişe cu păcate capitale. Aici se află morţii de moarte violentă, penitenţii care au greşit prin aroganţă, invidioşii, mânioşii, accidioşii, zgârciţii şi risipitorii, lacomii, luxurioşii. Invers faţă de Infern, unde coboram şi spre final păcatul era tot mai greu, în Purgatoriu infracţiunile sunt mai apăsătoare la început, iar pe măsură ce ticăloşia se expiază prin suferinţă, sufletul urcă. În final, după depăşirea celor şapte cercuri, vom traversa o purificare prin foc pentru a ajunge în Paradisul Terestru.

În grădina selectată de Montanari şi Martinelli personajele apar la înălţime, pe terase, la ferestre (la etaj), pe scări de fier sau de piatră. Primele suflete cu care ne întâlnim sunt cele ale femeilor a căror viață a fost curmată în mod violent. Cu feţele acoperite de voaluri, corul femeilor din Ravenna dă glas gândurilor ce au luat naştere în timpul repetițiilor. Ne povestesc din experiențele personale sau din cele ale prietenilor și rudelor, în prim-plan aflându-se Pia dei Tolomei. Apoi îl întâlnim pe Manfredi, împăratul excomunicat care s-a pocăit în momentul morții sale. Pe măsură ce vom înainta prin grădină vom da şi de sufletele altor personaje din partea a doua a Divinei Comedii: Bonconte di Montefeltro, pictorul miniaturist Oderist da Gubbio, Sapia cea invidioasă, Marco Lombardo, Papa Adrian al V-lea și Hugo Capet, rege al Franţei. Interpreţii acestora sunt artiştii profesionişti ai Teatrului delle Albe, cu toţii bine distribuiţi, alcătuind un ansamblu unitar: Mirella Mastronardi (Pia), Roberto Magnani (Manfredi), Laura Redaelli (Sapia), Alessandro Renda (Marco Lombardo), Alessandro Argnani (Papa Adrian al V-lea), Luigi Dadina (Hugo Capet).

 

Misterele Purgatoriului postmodern

Este un Purgatoriu care provine din trecut, dar care se deschide spre prezent. Montanari şi Martinelli nu urmăresc cu stricteţe opera lui Dante. Cei doi selectează anumite Cânturi, potrivindu-le într-o ordine aparte. Însă mai presus de toate, pentru ei Purgatoriul este o şcoală în care învăţăm o nouă limbă: cea a IUBIRII. Ajungem astfel într-o „clasă” în care sunt dispuse zeci de bănci şcolare, în care luăm loc pentru a (re)învăţa „limbajul iubirii şi al compasiunii”, după cum ne anunţă Ermanna Montanari. Aici ne întâlnim cu Joseph Beuys, un artist german desăvârşit al secolului al XX-lea, sculptor, desenator, teoretician de artă, ale cărui lucrări investighează concepte ale umanismului, filozofiei sociale și antropozofiei. Reflecțiile sale provocatoare sunt expuse pe afişe de dimensiuni mari ce atârnă pe zidurile clădirilor. Iar adevărul acestora îşi găseşte oglindirea într-un fragment din filmul lui Pier Paolo Pasolini „Uccelacci e uccellini” (Păsăroi şi păsărele), proiectat pe o tablă şcolară enormă. Niciun detaliu nu este lăsat la voia întâmplării. Frapează ierburile aromate (de vindecare) de diferite culori şi mărimi dispuse cu mare grijă pe bănci.

Nu lipsesc nici alte adaptări ale operei danteşti la contemporaneitate, spectacolul conceput de Montanari şi Martinelli dovedindu-se a fi deopotrivă poetic şi plin de mesaje politice. Cânturile lui Dante sunt îmbinate cu părţi din lucrări ale unor autori ai secolului al XX-lea, precum Walt Whitman, John Donne, Etty Hillesum şi nelipsitul Maiakovski. Versurile acestora sunt recitate în „clasa viermilor şi a fluturilor” de un cor multilingvistic format din cetăţeni de vârste şi etnii diferite. Entuziasmul şi dăruirea acestui grup „şcolar” sunt tulburătoare şi molipsitore deopotrivă. Rând pe rând, pe măsură ce numele îi este strigat, fiecare membru al corului se ridică în picioare – câte un copil chiar se caţără pe scaune – şi rosteşte cu mare pasiune versurile învăţate pe de rost. Este unul dintre cele mai optimiste momente ale spectacolului, cel care ne mai lasă speranţa că iubirea chiar este posibilă.

Fiecare oprire este plină de imagini simbolice surprinzătoare. Terasa Mânioşilor este o scară de fier pe care se află cetățeni din Ravenna și migranți africani. Stând cu spatele la noi, dau glas versurilor lui Dante, dar invocă şi corupția ce otrăvește, tot aşa precum în urmă cu șapte secole, națiunea italiană a zilelor noastre. Iar alături, pe zidul clădirii, atârnă o hartă uriaşă a Italiei întoarsă cu susul în jos.

 

„Voi nu mai aveți alibi și noi nu mai avem timp”

Sosim, în sfârșit, în Paradisul Terestru. Vai, dar ce surpriză! Ne aflăm într-o parcare, pe o parte câțiva copaci, pe de alta un container albastru. Nimic nu seamănă cu imaginea idilică a unui Paradis descris ca „o pădure divină, înmiresmată şi răsunând de cîntecul păsărilor”. Căci „Paradisul nu este o zonă pentru a fi contemplată, ci este un loc pentru a fi apărat cu dinții și cu unghiile”, spune Marco Martinelli. Aici se încheie misiunea lui Virgiliu. De acum încolo Dante va avea un alt ghid, pe Matelda. Întruchipată de patru adolescente îmbrăcate identic – metaforă a celor patru virtuți cardinale (prudența, dreptatea, tăria și cumpătarea) –, Matelda lui Montanari și Martinelli se aseamănă cu Greta Thunberg, activista politică suedeză adolescentă care încearcă să oprească încălzirea globală și schimbările climatice. Purtând haine de ploaie de culoare galbenă, cu părul prins în două codițe împletite, cvartetul Gretei plantează câte un puiet în vase de flori. Și în același timp ne acuză încontinuu: „Voi nu mai aveți alibi și noi nu mai avem timp”, repetă fiecare dintre ele separat și împreună în cor.

Înainte de finalul spectacolului apare și Beatrice, iubita lui Dante. Aceasta îl ceartă, la rândul ei, pe poet, și astfel pe noi toţi, pentru faptul că „ne-am pierdut în pădurea întunecată”, uitând să urmărim calea dreptăţii. Ermanna Montanari este Beatrice. Alături de ea, Martinelli îi înmânează, una câte una, câte o tăbliţă aurie de pe care actriţa citește cu voce tare versurile dantești. Par a fi Tablele lui Moise cu cele Zece Porunci. Iată-ne astfel purificaţi, „puri și demni de a urca la stele”, nu înainte ca cele patru adolescente să ne binecuvânteze pe fiecare în parte.

 

Ermanna Montanari și Marco Martinelli reușesc și de această dată să creeze un spectacol-eveniment, confruntându-ne de-a lungul celor două ore cât durează o reprezentaţie cu povestea dantească și cu relaţia sa cu lumea contemporană. Cu toate că este profund didactic, Purgatoriul este o producţie ce nu lasă pe nimeni indiferent, te impresionează și te umple deopotrivă de mare admiraţie. Un act vizual și auditiv de excepţie și plin de umanitate care produce un catarsis colectiv. Teatrul practicat de Montanari și Martinelli este unul încarnat în comunitate. Graniţa dintre actorii profesionisti și participanţii amatori este ștearsă. Nu în ultimul rând o contribuţie semnificativă la reușita spectacolului o au și costumele create de studenții Școlii Academiei de Arte Frumoase din Brera, coordonaţi de Paola Giorgi și Edoardo Sanchi, precum și muzica răvășitoare compusă de Luigi Ceccarelli împreună cu studenții Conservatorului de Stat Ottorino Respighi din Latina (muzicieni Simone Marzocchi, Giacomo Piermatti, Vincenzo Core, Valerio Cugini, Luca Giacobbe, Giovanni Tancredi, Andrea Veneri, Ricardo Zelinotti). Vrednic de a fi admirat este și aportul tehnicienilor (regia de sunet Marco Olivieri, design lumini Fabio Sajiz, regia tehnică Enrico Isola și Fagio), care reușesc să întreţină atmosfera magică a spectacolului.

 

Călătoria prin Purgatoriu s-a integrat în mod coerent în programul celei de-a treizecea ediţii a Festivalului de la Ravenna. Desfășurată între 5 iunie și 16 iulie, aceasta a avut drept motto „Per l'alto mare aperto” (Pe-al mării sterp întins), un pasaj din Călătoria lui Ulise (Cântul al XXVI-lea din Infernul). Proiectul dantesc colosal început în 2017, se va încheia cu a treia parte din Divina Comedie, cu Paradisul. Descrierea călătoriei cereşti va avea loc în 2021 la Ravenna și Timișoara, cu ocazia comemorării a 700 de ani de la dispariţia Poetului Naţional al Italiei. Și cu aceasta Ermanna Montanari și Marco Martinelli își vor îndeplini visul din adolescenţă.

Torino în haine de festival:

instantanee de talazuri documentare și muzicale

 (27 iunie 2019)

 

   Suntem șapte persoane într-o furgonetă albă ce parcurge străzile din Torino. Șapte pasageri într-un vehicul foarte vechi (din 1994!) ce scârțâie din toate balamalele. Un miros penetrant de gaze de eșapament riscă să ne sufoce. Nu ne aflăm tocmai într-un cartier nobil. Dimpotrivă, la un moment dat oprim și mai urcă încă o persoană. Este la origine din România, din localitatea Cocora, județul Ialomița – după cum ne mărturisește ea însăși. Fiică de profesori, a venit în Italia în căutarea unei vieți mai bune, dar a ajuns o prostituată. Medea per Strada se numește performance-ul ce povestește destinul uneia dintre nenumăratele femei din estul Europei sau din Africa ce caută o viață mai bună în vest, dar care sfârșesc în traficul de prostituție.

     Prezentat în furgonetă, monologul Elenei Cotugno este o rescriere liberă a mitului Medeei (dramaturgia Fabrizio Sinisi și Elena Cotugno). O perucă neagră, cizme până deasupra genunchilor, o sumedenie de prezervative în poșetă sunt bagajul suficient al Elenei. Actrița este foarte convingătoare, interacționează admirabil cu cei șapte „călători”, vorbește atât de bine cu accent românesc încât reușește să mă facă să cred că este la origine din România. Unul dintre momentele ieșite din comun este cel în care protagonista cântă imnul României, invitând apoi participanții să-l intoneze pe cel italian. Rușinați de propriul lor imn (!), aceștia preferă însă să interpreteze în cor „Bella Ciao”, cântecul partizanilor din cel de-al Doilea Război Mondial. Experiența emoționantă trăită timp de 75 de minute, cât durează spectacolul, are la bază o cercetare amplă efectuată de-a lungul mai multor ani de echipa Teatro del Borgia și documentată în mod excepțional în broșura primită la finalul reprezentației.

          Regizat de Giampiero Borgia, Medea per Strada reflectă în mod evident motto-ul celei de-a XXIV-a ediții a Festivalului delle Colline Torinesi, desfășurată între 2 și 22 iunie: „Talazuri, declinări ale călătoriei” (Fluctus, declinazioni del viaggio). Migrația, una dintre temele de mare actualitate, a constituit și subiectul spectacolului-instalație Illegal Helpers. Proiectul inițiat de Paola Rota (care semnează și regia), Simonetta Solder și Theo Teardo are la bază romanul intitulat „Vara cea mai lungă din Europa” al Margarethei („Maxi”) Obexer. Interviurile culese la granițele dintre patru țări europene de scriitoarea germană, de origine italiană, încearcă să definească identitatea continentului nostru. Tot Maxi Obexer a realizat în 2015 și o piesă de teatru radiofonică omonimă, pentru care a primit mai multe premii.

         Paola Rota și Simonetta Solder construiesc un site-specific în centrul căreia se află o dramaturgie sonoră. Două voci, una ce se aude pe viu și alta care răsună în căștile primite la intrare, ghidează publicul între poveștile „persoanelor ilegale ajutătoare”. Sunt oameni obisnuiți care în fiecare zi își asumă riscul de a interveni în ajutorul solicitanților de azil, oferindu-le protecție și locuințe și salvându-i, prin aceasta, de repatrierea forțată. Sunt medici, studenți, profesori, judecători, avocați, asistenți sociali, bărbați și femei care își pun viața și locul de muncă în pericol. Textul oscilează între poveștile acestora și paragrafe din legislația europeană (de exemplu despre convenția repatrierii conform Regulamentului Dublin pentru imigranți), aflându-se astfel aproape de forma teatrului documentar. Locul de desfășurare a spectacolului este o sală din cadrul clădirii Fundației Merz. Luminițele albastre ale căștilor dau un aer de complicitate tăcută spectatorilor în întunericul sălii, în care scaunele sunt dispuse în mod aleator. Iar atunci când publicul este invitat în curtea exterioară clădirii se simte o senzație de eliberare. Un spectacol de o oră ce îndeamnă la reflecție.

 

Isabella Lagatolla și Sergio Ariotti, carismaticii directori ai festivalului, au acordat dintotdeauna o atenție deosebită tinerei generații. Astfel, la ediția din acest an a participat, printre alții, și regizorul Leonardo Lidi, câștigătorul din 2017 al concursului Bienalei de la Veneția dedicat „regizorilor sub 30 de ani”. În stilul său foarte minimalist și cu o mare atenție acordată lucrului cu actorii, Lidi pune în scenă, în premieră, Degetul. Textul scriitoarei kosovare Doruntina Basha – Degetul a primit premiul Heartefact Foundation pentru cea mai bună lucrare dramatică din fosta zonă iugoslavă – se concentrează pe povestea a două femei din două generații diferite care se luptă cu afacerile familiei și cu doliul. Patru actrițe așezate pe tot atâtea scaune recită textul frontal, față în față cu publicul. Foarte rar una dintre ele se ridică și efectuează mișcări de Kung Fu, mânuind cu dibăcie o sabie. Spectacolul de numai o oră este totuși solicitant pentru artiste, care fac față cu brio provocării. Tot din Kosovo provine în acest an și artistul vizual Petrit Halilaj, autorul „semnului artistic” al festivalului.

          Înainte de orice, ediția a XXIV-a a adus un omagiu celor trei companii italiene care au scris pagini importante în istoria sa și au contribuit în mod semnificativ la definirea imaginii sale în Europa: compania Pippo Delbono (cu spectacolul Gioia, prezentat în acest an și la Festivalul Internațional de la Sibiu), Societas Raffaello Sanzio și Motus. Dacă primelor două companii li s-a oferit onoarea de a deschide festivalul, evenimentul de închidere i-a revenit lui Motus. Cu Rip it up and start again, Enrico Casagrande și Daniela Nicolò creează un spectacol ce se referă la unul dintre cele mai cunoscute fenomene muzicale post-punk de la începutul anilor '80. Lucrarea urmărește să identifice impulsurile utopice ale acestei mișcări, pentru a contracara teama unui viitor alimentată de mass-media și spiritul „renunțării” instilat de sistemul școlar actual. Producția este realizată împreună cu cincisprezece tineri actori, studenți ai Manufacture-Haute École des Arts de la Scène din Lausanne. Artiștii actuali s-au născut în anii '90 și, prin urmare, nu s-au întâlnit cu Kurt Cobain, Lulu Laidlaw-Smith, etc. Rip it up and start again încearcă să răspundă, fără nicio urmă de nostalgie, la o întrebare crucială: „Ce se întâmplă dacă tinerii nu mai pot să trezească uimirea?” Spectacolul este un concert de karaoke cu clipuri video și remixuri care cercetează un trecut nu foarte îndepărtat pentru a înțelege mai bine prezentul. În pofida unor lungimi și pasaje repetitive (durata este de două ore), energia debordantă a tinerilor este contagioasă, simțindu-se bucuria reală cu care s-au dedicat acestui proiect.

 

Festival delle Colline Torinesi a însumat în acest an 24 de producții, dintre care 8 premiere naționale în doar 19 zile, 61 de reprezentații în 10 locații diferite ale orașului. Printre companiile străine invitate s-au numărat Agrupación Señor Serrano (cu spectacolul Kingdom) și El Conde de Torrefiel (cu La Plaza) – ambele din Catalonia, precum și performance-ul multimedia-muzical Strange Tales al Violetei Louise de la Greek Festival. Selecția a cuprins și texte inspirate fie de pelicule cinematografice, fie de romane sau poeme, dar care conțin teme și motive contemporane, aflându-se în concordanță cu subtitlul evenimentului: „Torino Creazione Contemporanea”. La ediția din acest an au fost „declinate” călătorii ale migrației, dar și ale cunoașterii trecutului, istoriei, memoriei și ale proiecțiilor în viitor.

  Europa noastră cea de toate zilele

  (10 octombrie 2018) 

  

    „Vorbeşte!“ (în original: Rede!) – sub acest îndemn s-a desfăşurat la Graz între 6 şi 10 iunie cea de-a treia ediţie a festivalului DramatikerInnen, eveniment organizat de teatrul Schauspielhaus și Forumul „DRAMA al uniT“ și dedicat dramaturgilor contemporani.

 

    Cui i se permite să-și ridice vocea?

     Cine este ascultat și cine este ignorat?

     Despre ce, unde și cum se vorbește?

     Ce rămâne nespus?

 

Iată câteva dintre întrebările cărora li s-a adresat festivalul. Timp de cinci zile, în opt locaţii răspândite prin tot orașul, în spaţii teatrale clasice și neconvenţionale precum biserici, cafenele, în aer liber, până și în tunelul de sub castelul stâncos Schlossberg – unul dintre simbolurile orașului Graz, au avut loc dezbateri, lecturi, întâlniri, discuţii și spectacole de teatru. Printre cele invitate din străinătate s-a numărat și o producţie a Teatrului Spălătorie din Chișinău.

       Recviem pentru Europa reprezintă partea a doua a unui proiect de colaborare între Schauspielhaus Graz și Teatrul Spălătorie care a debutat în luna februarie a acestui an cu producţia austriacă Rest of Europe. Bazat pe un text al Nicoletei Esinencu, spectacolul în regia Ninei Gühlstorff prezintă imaginea Europei de astăzi din perspectiva marginalilor. Piesa comisionată de Schauspielhaus Graz are o tentă puternică antieuropeană. Rasism, xenofobie, discriminare, dezumanizare – iată temele principale. Autoarea examinează ierarhiile sociale şi discrepanța existentă între idealurile europene și zilele cotidiene. Rest of Europe este o înşiruire de povești ce au la bază un material documentar consistent, cum ar fi de exemplu interviurile făcute cu Maxim, un student moldovean care și-a câștigat existența ca ospătar în Parlamentul European pe parcursul unui semestru de studiu petrecut la Strasbourg. Acestora li se adaugă povestiri bazate pe evenimente reale selectate din mai multe țări europene. O parte din text a luat naştere în urma unor workshop-uri ținute în şcoli din Graz. Esinencu scoate în evidență diferența eclatantă între şcolile private şi cele de la marginea oraşului, punând accent pe tendinţa de ghetoizare în straturi sociale bine conturate.

       Şi Recviem pentru Europa este o critică dură la adresa Uniunii Europene, dar și a Băncii Mondiale și a Fondul Monetar Internaţional. Folosind un ton acuzator, piesa dezvăluie condiţiile de muncă inumane. Exploatarea muncitorilor din Republica Moldova de către instituțiile europene și internaționale devine tema centrală. Aceasta este completată cu subiectul sărăciei din perioada anilor de tranziţie (la capitalism) de după independenţa cucerită în 1991. Textul a luat naștere prin lucrul în echipă, alături de cunoscuta regizoare aflându-se Nora Dorogan, Kira Semionov, Doriana Tălmăzan și Artiom Zavadovsky. Procesul intensiv de documentare a constat, pe de-o parte în interviuri făcute cu muncitori, iar pe de altă parte în parcurgerea unor materiale deja existente, precum articolul Corinei Ajder „Femeile Moldovei – muncă ieftină și comodă pentru miliardarii Europei“, după cum detaliază chiar regizoarea în interviul lui Vitalie Sprânceană de pe www.platzforma.md În plus, în textul piesei mai sunt înglobate și povești personale ale artiștilor. Granița dintre real și ficțiune este abia perceptibilă. Este demnă de toată lauda grija actorilor de a păstra anonimitatea celor intervievaţi, așa cum mărturisea actriţa Dorina Tălmăzan în cadrul unei discuţii cu publicul programată după reprezentaţia de la Graz și moderată de subsemnata.

       Dacă Rest of Europe este pus în scenă de Nina Gühlstorf într-o tentă plină de umor și ironie, Nicoleta Esinencu plasează Recviem pentru Europa într-o atmosferă sumbră. Trei mașini rudimentare de cusut stau înșirate una lângă cealaltă în centrul scenei. Deasupra lor, trei lămpi de neon. În rest, întuneric, o beznă apăsătoare care îţi pătrunde în oase și în suflet, în special atunci când se sting (alternativ) și lămpile de neon. Îmbrăcaţi în salopete de culoare albastru închis, Kira Semionov, Doriana Tălmăzan și Artiom Zavadovsky mânuiesc cu multă îndemânare aparatele. Iar cantitatea de text ce i-a revenit fiecăruia este halucinantă. M-a impresionat ușurinţa cu care Artiom Zavadovsky trece de la rusă la engleză (cu o pronunţie impecabilă) și, nu în ultimul rând, la română. „Mulțumim Europa“, repetă neîncetat, cu zâmbetul pe buze, „că ne dai libertatea de a alege să fim sclavii tăi“. Am savurat și dicţia și claritatea pronunţiei Dorianei Tălmăzan. Plasat central, între cei doi, lui Kira Semionov i-a mai revenit și sarcina de a mânui pupitrul de lumini și sunete.

      Şi în producţia austriacă, mult mai dinamică, trei actori întruchipează numeroasele voci ale „restului Europei“. Tamara Semzov (născută în Ucraina), Mercy Dorcas Otieno (o actriță de culoare, născută în Kenya) și Mathias Lodd (din Germania) sunt cel mai bun exemplu al diversității europene. Celor trei li se alătură Traian, un cântăreț de hip hop de 23 de ani din Republica Moldova. Distribuția mixtă furnizează posibilitatea întrebuințării mai multor limbi vorbite pe scenă: germană, engleză, rusă, română. Episoade narative alternează într-o îmbinare ingenioasă cu momente muzicale. Rapper-ul Traian face față cu brio rolului prevăzut, dând dovadă deopotrivă de profesionalism și lejeritate, de flexibilitate și capacitate de adaptare la discursul cu ansamblul actoricesc de limbă germană. „Cu hip-hop-ul încheiem o alianță pentru a imagina un viitor european comun, în ciuda adversităților – în ciuda naționalismului și a capitalismului care separă Europa în două“, spune regizoarea Nina Gühlstorff, în dorinţa sa de a da o tentă mai optimistă textului deprimant al lui Esinencu.

      Însă în scena finală steagul european, format dintr-un cerc de douăsprezece stele aurii pe un fundal albastru, este gata să se prăbușească. Purtând o sumedenie de steluțe pe diverse părți ale corpului (la picioare, pe mâini, pe capete), actorii se împiedică într-una într-o grămada de cabluri albastre aflate pe podea. Este chiar Europa, cea pe care o călcăm în picioare, în care ne împiedicăm, care ne sufocă. O imaginea metaforică concepută de scenografa Prisca Baumann – care semnează și costumele. Steagul Uniunii Europene revine și în scena de final a spectacolului de la Chișinău. Căci pânza albastră cu cercul stelar, ce nu mai contenește să se deruleze – la propriu – din cele trei mașini de cusut, este fabricată în Republica Moldova.

      Odată cu închiderea stagiunii Rest of Europe nu se va mai juca la Graz. În schimb, Recviem pentru Europa va putea fi văzut, printre altele, în toamna acestui an la Cluj și în primăvara lui 2019 în Germania.

 Final de stagiune în sunete muzicale și cu jocuri digitale

 (15 iunie 2018)

 

       La data de 7 decembrie 2015 avea loc la New York premiera musicalului Lazarus. Spectacolul în regia lui Ivo van Hove era o continuare a romanului lui Walter Travis Omul care a căzut pe pământ (The Man Who Fell to Earth). Thomas Newton, personajul principal al acestei lucrări științifico-fantastice, este un extraterestru care vine pe Pământ în căutarea unei modalități de a aduce apă pe planeta sa. Folosind o tehnologie avansată, Newton concepe numeroase invenții, ajungând să aibă o avere însemnată. Însă identitatea sa secretă este dezvăluită chiar de către unul dintre puținii săi prieteni, astfel încât, în final, nu se poate întoarce înapoi pe planeta sa. În adaptarea cinematografică din 1976 a romanului, rolul principal îl juca David Bowie.

       Cu puțin timp înainte de moartea sa prematură, regretatul muzician britanic scrie împreună cu dramaturgul irlandez Enda Walsh textul musicalului Lazarus. Thomas Newton a ajuns o epavă. Au trecut patruzeci de ani de când visează să se întoarcă pe planeta sa. Cu toate acestea, tânjește după marea sa iubire pământeană, Mary-Lou. Newton este un personaj foarte singuratic. Şi datorită faptului că nu poate îmbătrâni, își îneacă durerea în alcool. Mintea îi joacă feste, are viziuni din trecut. Musicalul se prezintă ca un puzzle greu de descifrat despre moarte și despre călătoria spre viața de apoi. Este o poveste neliniară, ce se prezintă ca o trecere în revistă a vieții. S-ar putea spune că David Bowie și-a scris propriul Recviem.

       Pe scena mare a Volkstheater Viena, scenograful Wolfgang Menardi creează o lume artificială. În afară de prima și ultima scenă a spectacolului, care sunt jucate în fața cortinei, cea mai mare parte a acțiunii are loc într-un decor format din două turnante ce se rotesc în sens opus una alteia. Ele reprezintă pe de o parte lumea viselor lui Newton și, pe de alta, realitatea crudă din jur. Metafora este impresionantă. Multitudinea de vitrine luminate în culorile curcubeului și restul scenei acoperită cu o perdea mare albă formează un contrast reușit. Într-o mare parte din vitrinele de înălțimi diferite se află animale împăiate. Totuși, acest decor pe alocuri supraîncărcat – la care se adaugă și varietatea și opulența costumelor (Jelena Miletić) – nu contribuie cu nimic pentru a scoate în evidență singurătatea și disperarea lui Newton. Dimpotrivă, cantitatea excesivă de obiecte distrage atenția.

       La aceasta contribuie și ritmul acccelerat impus de regizor. Miloš Lolić (născut în 1979 în Serbia) imprimă din ce în ce mai multă mișcare spectacolului, pretinzând o performanță de-a dreptul acrobatică de la actori. Aceștia trebuie să se cațere pe vitrine, să se târască pe podea, să danseze (coregrafia: Jasmin Avissar). Cu toții fac față cu brio cerințelor regizorale. Pe deasupra, majoritatea dau dovadă și de aptitudini vocale foarte bune. Acompaniați de o orchestră formată din opt muzicieni, (conducerea muzicală: Bernhard Neumaier), actorii poartă publicul prin lumea captivantă a șlagărelor lui David Bowie. Este un caleidoscop format din șaptesprezece hituri ale marelui cântăreț, precum, printre altele “This is not America”, “The Man Who Sold the World”, “Love is Lost”, “Changes”, “Absolute Beginners”, “Life on Mars?”, “All the Young Dudes”. Cu toate că interpretarea vocală nu are cum să se ridice la nivelul originalului, fanii lui David Bowie au fost de-a dreptul încântați. Nu este de mirare că spectacolul de la Volkstheater face săli pline. Cu atât mai mult cu cât melodia din final transmite sentimentul speranței. “Heroes” ne întărește convingerea că Thomas Newton va reuși să își încheie drumul vieții cu capul sus.

 

        Transformarea digitală a Vienei

      Tot la Volkstheater, de data aceasta la sala mică, a avut loc premiera unei producții ieșite din comun. Viena – All Tomorrows este un amestec de joc, simulare speculativă tridimensională și instalație. Acțiunea este amplasată în anul 2023. În acest viitor nu foarte îndepărtat se presupune că Austria a părăsit Uniunea Europeană, fapt care a determinat ca Viena să se desprindă, la rândul său, de restul țării alpine a cărei capitală a fost până nu demult. Unui “Axit” i-a urmat un “Vixit”. Pentru prima dată în istoria sa, Viena este un oraș singuratic care se luptă pentru supraviețuire. O comisie formată din trei echipe, alcătuite la rândul lor din câte trei participanți, a fost convocată și însărcinată să dirijeze viitorul orașului. Cele trei fracțiuni reprezintă umaniștii, autoritarii și tehnocrații. Cu toții acționează pe o hartă a orașului desenată pe podeaua sălii și presărată cu informații speculative.

       Pentru a dezvălui aceste indicații, cei nouă jucători se folosesc de tablete electronice (câte una pentru fiecare grup). Prin așa-numita tehnologie Augmented Reality, camera video a unei tablete preia imaginea hărții de pe podea, suprapunând-o unei reprezentații virtuale. În cele 23 de sectoare ale Vienei sunt amplasate evenimente marcate cu un steguleț și înfățișate sub forma unor “globuri pulsatoare”. Textul acestora poate fi citit pe tabletă, cerând apoi o decizie din partea grupului, care urmează un principiu binar simplu: fie se ia una sau cealaltă hotărâre. De exemplu: să fie înconjurat orașul cu un zid sau nu.

      Producția i se datorează artistului multimedia Georg Hobmeier (de formație actor). Algoritmul său cuprinde 240 de evenimente. Printre temele abordate se numără introducerea unui sistem de credit social (decizie ce ar putea conduce la deportarea locuitorilor vienezi în Austria de Jos!), detonarea podurilor de peste Dunăre și interdicția de fumat (o aluzie la una dintre temele mult dezbătute de noul guvern). Textul scris împreună cu Anita Augustin urmărește, printre altele, viitorul aprovizionării cu energie a orașului – o decizie radicală fiind, de exemplu, transformarea sectorului Floridsdorf într-o fermă eoliană, prin care însă locuitorii ar ajunge să fie homeleși.

       În pofida temelor serioase propuse, textele sunt puternic influențate de umorul vienez. Sunt incluse și evenimente externe, precum, printre altele, explozia posibilă a centralei nucleare cehești din Temelin sau izbucnirea unui război în Europa de Est. De multe ori, cele trei comisii se reunesc pentru a lua în comun decizii majore cu consecințe etice, politice, economice sau ecologice. La reprezentația la care am participat – la care au câștigat umaniștii, iar eu am preluat rolul de CEO al tehnocraților – a fost interesant de observat faptul că fiecare grupă a încercat să câștige cât mai multe puncte, acționând însă în detrimentul sorții generale a orașului și doar în interes propriu. S-a consumat astfel prea mult timp cu argumente (din cele 50 de minute avute la dispoziție în total), căzându-se greu de acord asupra deciziilor de luat. Toate hotărârile și evoluțiile au fost însoțite de un “post de televiziune”, care a redat live evenimentele.

       Ar mai fi de menționat modul deosebit de abordare a “repetițiilor”, foarte diferit de cele specifice teatralui. Astfel, persoane din exterior au fost invitate de timpuriu în procesul de creație ca să participe la joc și să ofere un feedback prețios. Interacțiunea a fost unul dintre cei mai importanți factori, țelul producției fiind să ofere oamenilor plăcerea de a juca. Însă nu a fost urmărit numai efectul distracției, ci și fluiditatea procesului. Abia spre final au fost implicați și doi actori ai Volkstheater care apar în videoclipuri proiectate pe ecranul din spatele scenei. În situația actuală, când zi de zi știrile false ne confruntă cu o reducere a realității la divertisment, Vienna – All Tomorrows, tratează problemele din viața reală în mod deliberat cu multă atenție, tocmai pentru a “sensibiliza percepția jucătorilor”.

Cele Zece Porunci

 (8 aprilie 2018) 

 

            La sfârşitul anilor '80, Krzysztof Kieślowski crea un ciclu de zece episoade pentru televiziunea poloneză de stat. Inspirat din Biblie, Dekalog prezenta o panoramă a societății poloneze la acea vreme. Fiecare dintre istoriile de viață ale oamenilor dintr-un cartier de la periferia Varșoviei oglindea încălcarea uneia dintre cele Zece Porunci biblice. Kieślowski arăta cât de greu este să îți formulezi propriile principii etice într-o lume în care existența lui Dumnezeu era negată. Serialul emblematic pentru cinematografia poloneză l-a propulsat pe regizor pe scena internațională.

            Douăzeci de ani mai târziu ciclul este adaptat pentru scenă de către Stephan Kimmig. Împreună cu dramaturgul Roland Koberg, regizorul german prelucrează episoadele filmice pentru Volkstheater Viena. În mod paradoxal, ideologia de la finalul anilor '80 este similară cu cea a societății noastre actuale. Însă în timp ce Kieślowski investiga efectele distructive ale neoliberalismului, în secolul XXI Stefan Kimmig cercetează consecințele lipsei de comunicare între semeni.

            Prezentat sub titlul Cele Zece Porunci, spectacolul rezultat nu respectă ordinea cronologică din Biblie. Astfel, producția debutează cu a treia poruncă din Decalog, pentru a se încheia cu cea de-a opta. Trecerea între episoade este imperceptibilă „asemeni vieții reale, în care emoțiile se modifică în mod constant”. Uneori poveştile se desfăşoară simultan. Furt, adulter, posesivitate, minciună, gelozie, crimă, frică, durere, dor, trădare, iubire, avort, boală, sinucidere – toate acestea se regăsesc în spectacolul vienez. Un martor la o crimă îl însoțește pe ucigașul condamnat la moarte, un copil este răpit, o relație tată-fiică se transformă în incest – sunt numai câteva dintre poveşti. Ies în mod special în evidență două dintre ele: cea în care doi frați se încrâncenează într-atât în fanatismul filatelic al tatălui decedat încât unul dintre ei donează un rinichi pentru un timbru (Să nu pofteşti casa aproapelui tău). Sau cea în care o supraviețuitoare a Holocaust-ului reîntâlnește persoana al cărei ajutor îl refuzase (Să nu mărturiseşti strâmb împotriva aproapelui tău).

           Versiunea teatrală de la Volkstheater prezintă o distribuție de o energie inepuizabilă. Versatilitatea, ușurința cu care cei şapte actori – fiecare intrepretează patru personaje –, trec de la o condiție la alta sunt impresionante. Cu atât mai mult cu cât cu toții evoluează într-o abundență de costume și peruci (Anja Rabes). Din ansamblul actoricesc mai fac parte o figură angelică și doi copii. Regizorul pune accentul pe legătura esențială dintre mișcare corporală și muzicalitate. Dansul exprimă ceea ce nu poate fi spus prin cuvinte, iar prin intermediul muzicii sunt transmise stările extreme ale personajelor. Lucrarea se distinge prin reducerea la abstracțiune. Toate episoadele se derulează într-un spațiu minimalist. Două rânduri de scaune din plastic roșii dispuse lateral pe scena goală marchează un loc inospitalier, un spațiu al pierzaniei, în care te simți în mod constant sub observație (decorul: Oliver Helf). Singurul element dominant este cabina unui camion amplasată în fundalul scenei, un obiect familiar cunoscătorilor filmelor lui Krzysztof Kieślowski. Şi figura alegorică a îngerului este prezentă încontinuu pe scenă.

            În pofida evoluției impecabile a ansamblului actoricesc, montarea suferă de unele lungimi și, parțial, de neclaritate cauzată întocmai de mixajul poruncilor. Spre deosebire de original, anumite episoade sunt incomplete. De mare ajutor este excelentul caiet program, în care fiecare scenă este explicată în detaliu. De remarcat și efortul Volkstheater de a atrage un public cât mai divers, multicultural. Căci Cele Zece Porunci se prezintă ca un spectacol în limba germana, cu supratitrare în poloneză și engleză.

Taurul roșu, ultima salvare a refugiaților

 (4 aprilie 2018)

 

            Este supranumită de Spiegel Online „cea mai amuzantă femeie din scena teatrală de limbă germană”. Câștigătoare a numeroase distincții – cea mai recentă fiind Premiul European Noi Realități Teatrale –, regizoarea Yael Ronen este prezentă de mai bine de cinci ani în peisajul austriac. Hakoah Viena, o piesă despre istoria propriei familii montată în 2012 la Schauspielhaus Graz, a avut un asemenea succes încât a fost „transferată” în 2015 la Volkstheater Viena. La același teatru montează în 2016 comedia Lost and Found care îi aduce Premiul Nestroy pentru Cea mai bună piesă a stagiunii. Prin aceasta, regizoarea realiza o satiră la adresa tinerilor dornici să-și dedice viața pentru ajutorul refugiaților. Un exemplu ar fi cel al irakianului Yousef Ahmad, care căuta adăpost la verișoara sa Maryam la Viena.

            Yael Ronen se inspiră de regulă din realitate. Textul se naște din lucrul în echipă în cursul repetițiilor. Lucrările sale au la bază povești adevărate ale actorilor (Yousef chiar există, verișoara sa fiind actriță la Volkstheater). Regizoarea abordează teme actuale precum migrația, identificarea tendințelor de extrema-dreaptă în Europa, problema identității, a familiei moderne, a religiei și credinței. Sunt și subiectele noii sale producții Oameni buni (Gutmenschen), ce se dorește a fi o continuare a spectacolului Lost and Found.

             Ronen urmărește, după cum ne-a obișnuit, mai multe destine paralele. Maryam are acum posibilitatea să realizeze un „reality-show” ce va fi difuzat pe un canal de televiziune al cărui proprietar este cunoscutul producător austriac de băuturi energetice Red Bull. Scopul emisiunii ar fi introducerea pe piață a unui nou produs ecologic, destinat așa-numiților „oameni buni”. Iar Maryam este „mama” unui astfel de grup alcătuit din Yousef (găzduit chiar la ea în casă, refugiatul irakian împarte o cameră cu fiul acesteia dintr-o căsnicie destrămată), homosexualul Schnute (cu care Maryam a conceput în mod artificial un al doilea copil), precum și iubitul lui Schnute. Lor li se mai adaugă fratele lui Maryam, Elias, și prietena acestuia, Klara. Ei toți formează o familie modernă, cu principii libertine.

            Camere de luat vedere sunt instalate peste tot în apartamentul protagonistei – o aluzie fină la tendința de monitorizare permanentă, transformată treptat în realitate de noul guvern austriac. Transmisia în direct urmează să înceapă exact la miezul nopții. În fundal, un taur roșu de plastic domină scena (decor: Wolfgang Menardi). Acțiunea se desfășoară pe niște plăci negre ce par a fi desprinse dintr-un ghețar. Fără a respecta o ordine anume, bucățile de sticlă dreptunghiulară dispuse într-o poziție înclinată, vor fi folosite și pe post de ecrane de proiecție. Între ele se întrezărește doar spațiul negru. Băutura energizantă care îți dă aripi este pregatită.

            Ca de obicei, Yael Ronen tratează subiectele abordate cu multă ironie și umor. Căci „umorul deschide inimile și oprește căderea în păcatul pretențiozității”, spune regizoarea. Este modalitatea ei „de a-i face pe oameni să asculte”. În pofida temelor grave abordate, hazul ei cu totul ieșit din comun „dezamorsează” patosul poveștilor. În Oameni buni sunt tratate tot felul de prejudecăți cu privire la refugiați. Nu sunt omise nici societățile moderne lipsite de morală și pline de falsitate. Astfel, Elias și Klara care ar urma să se căsătorească citesc un manifest împotriva „prescripțiilor hetero-normative” ale societății. De proveniență dintr-o familie înstărită, Klara este o persoană de stânga. Ea se află în opoziție cu mama lui Schnute, o adeptă a tendinței de extrema-dreaptă. Aceasta îl consideră pe Yousef „un bărbat de treabă”, este însă oripilată când află că îi învață pe nepoți limba arabă. Umorul lui Ronen se reflectă și în astfel de grupuri conflictuale care se provoacă reciproc.

           Personajele sunt foarte bine conturate și excelent interpretate. Dialogurile acide sunt vii, dezvăluie conștiințe, psihologii. Scenele se succed cu rapiditate, sunt bine dozate de regizoare, a cărei reușită constă tocmai în crearea unei atmosfere particulare, plină de glume mărunte, fără a fi exagerată sau ofensatoare. Planurile pentru realizarea show-ului se destramă în momentul în care Maryam deschide un plic în care este anunțată decizia negativă privind cererea de azil a lui Yousef. Grupul începe să se sfătuiască cum ar putea evita inevitabilul. Una dintre soluții ar fi o căsnicie de formă cu Klara. O alta, să folosească emisiunea de reality show pentru a trezi empatia pentru irakian. Savuroasă este scena menită să demonstreze cât de bine s-a integrat Yousef în Austria: un film video proiectat pe una dintre plăci îl arată pe acesta citind în limba germană din... Vechi Maeștri de Thomas Bernhard. Este parte din serviciul său de voluntariat efectuat într-un cămin de bătrâni.

            Cea mai puternică scenă a spectacolului este cea din final. În pofida tuturor eforturilor susținătorilor săi, refugiatul nu are voie să urce pe scena Volkstheater. Yousef – a cărui cerere de azil a fost respinsă cu adevărat de către organismele austriece competente –, nu are un permis de muncă. Prin urmare este reținut de un gardian în cabinele artiștilor. După rugăminți îndelungate îi este îngăduită doar o traversare a scenei, și asta numai timp de treizeci de secunde (!), dar cu condiția ca nimeni să nu interacționeze cu el. „Teatrul este un instrument de sensibilizare, însă nu facem politică. Este un loc în care durerea este negociată, în care se deschid dialoguri și se pun întrebări”, spune Yael Ronen. În final, Yousef efectuează deplasarea permisă, iar ceilalți actori îl privesc rușinați în tăcere. O imagine sugestivă a marginalizării și izolării ființei umane.

 O întâlnire de pomină între  porcii umani și mamiferele guițătoare

 (11 ianuarie 2018)

 

       Ştiați că porcii sunt niște animale simpatice și jucăușe? Eu am descoperit asta într-o sală de teatru vieneză, urmărind Cocina de porci (Der Schweinestall), un spectacol invitat de la Residenztheater München după piesa omonimă a lui Pier Paolo Pasolini (a nu se confunda cu filmul Porcile din 1969 realizat de celebrul regizor). Poate nu vă vine să credeți, dar pe toată perioada părții a doua pe scenă chiar erau trei porculeți care se gudurau pe lângă un bărbat în pielea goală, așezat în patru labe într-o... cocină de porci. Este vorba de Iulian, protagonistul piesei lui Pasolini.

       Acțiunea este plasată în 1967, în perioada primelor demonstrații studențești din Germania postbelică. Iulian, singurul moștenitor al familiei de industriași Klotz, este un tânăr sensibil care simte o repulsie față de orice fel de ideologie. Doar natura, păsările, dar mai presus de toate porcii sunt prietenii săi. Nu de puține ori își petrece nopțile în compania patrupedelor. Degeaba încearcă Ida, o tânără revoluționară, să îi câștige iubirea. Iulian nu se împacă cu lumea neconformistă a mișcării studențești, dar nici cu ideile burgheze ale tatălui său, cu atât mai mult cu cât Klotz senior este hotărât să își extindă imperiul și să achiziționeze fabricile rivalului său Herdhitze. Pentru acest personaj Pasolini s-a inspirat de la August Hirt, directorul Institutului Anatomic al Universității de Stat din Strasbourg în perioada nazistă. Responsabil pentru moartea a 86 de persoane din Lagărul de Concentrare Auschwitz, Hirt și-a luat propria viață în 1945 pentru a scăpa de capturare. Pasolini lasă însă personajul să trăiască, administrându-i o chirurgie estetică facială și o schimbare de nume – Herdhitze înseamnă, în traducere, arsiță de cuptor. Odată cu descoperirea identității adevărate a acestuia, Klotz încearcă să îl șantajeze. Pe de altă parte, „obiceiurile porcine“ ale lui Iulian îi oferă și lui Herdhitze posibilitatea de a contracara cererile tatălui acestuia. Şi totuși, cei doi magnați reușesc să depășească destul de repede animozitățile dintre ei, căzând de acord ca imperiile lor să fuzioneze. Dezgustat, Iulian se lasă devorat de porci.

      Mare admirator al operelor Pasoliniene, regizorul croat Ivica Buljan se află la prima sa montare în Germania. Într-un amplu interviu publicat în stufosul caiet-program, Buljan spune că metoda sa de lucru constă în a „integra elemente performative în forme de teatru tradiționale vorbite“. Astfel, textul piesei este îmbogățit de o mare cantitate de cântece. Ele reprezintă poeziile lui Pasolini puse pe note muzicale de către Mitja Vrhovnik-Smrekar, interpretate atât vocal (în italiană), cât și instrumental de către actorii înșiși. Mica orchestră este amplasată la etaj, în partea dreaptă a decorului impunător semnat de Aleksandar Denić, accesul la acesta făcându-se prin intermediul câtorva scări. Vechi colaborator al lui Frank Castorf, Denić împărte scena în trei părți: în stânga se află o cocină de porci înconjurată de un gard din nuiele împletite, iar în dreapta, la parter, o cameră din casa familiei Klotz pe peretele căreia este expusă la vedere o piele de porc. Spațiul din mijloc, dominat în întregime de un roșu aprins – atât podeaua, cât și peretele din fundal sunt de aceeași culoare, pe perete apărând uneori și conturul unui mare cerc alb ce pare să reprezinte o lună plină – este rezervat dialogurilor și jocului actoricesc. Aici au loc încercările de întâlniri amoroase între Ida și Iulian, confruntările verbale între Klotz și Herdhitze, precum și petrecerea dată cu ocazia fuzionării celor două imperii. Un singur dialog se derulează chiar în cocina de porci. Este cel între Iulian și spiritul filozofului olandez Baruch Spinoza, în care cel din urmă îi dă tânărului sfaturi asupra modului în care ar putea supraviețui prin intermediul rațiunii în societate.

        Cu fiecare scenă ce are loc între Ida și Iulian sunt dezvăluite noi informații despre el și familia sa. Asociațiile cu vestita familie Krupp sunt evidente. Dialogurile alternează cu monologuri și momente de muzică live. Fiecare scenă în parte este foarte bine construită. Cu toate acestea, spectacolului îi lipsește unitatea. Dar aceasta nu este vina regizorului, ci a faptului că, în mare parte, diversitatea de genuri este prezentă deja în piesă. Buljan adaugă o figură nouă, a lui Zaùm, deopotrivă cântăreață și comentatoare a evenimentelor. Lumina difuză produce pe alocuri o atmosferă misterioasă demnă de Twin Peaks. Varietatea și opulența costumelor, în special a celor feminine, semnate de Ana Savić Gecan, sunt impresionante, însă ele reușesc să sublinieze doar fragilitatea conceptului. Chiar dacă interpretarea de excepție a ansamblului actoricesc face ca acest spectacol să fie o reușită, accentul regizoral este pus mai mult pe efect estetic decât pe intensitate emoțională. Atmosfera spectacolului este creată mai presus de toate de elementele vizuale și de interpretarea muzicală. Chiar și discuția dintre Spinoza și Iulian pierde din forță datorită prezenței porcilor care nu contenesc să îi dea târcoale protagonistului, distrăgând astfel atenția publicului de la textul vorbit. Iar cea mai pregnantă rămâne imaginea celor trei patrupede curioase, cuminți, chiar înțelegătoare.

       Însă în montarea lui Buljian nu este vorba doar despre Germania, ci despre situația din lume în prezent, mai ales cu privire la rezultatele alegerilor din SUA. Comportamentul lui Iulian este dovada perfectă a actualității piesei. Căci se aseamănă cu atitudinea electoratului britanic față de Brexit, când unii dintre tinerii educați și inteligenți au ales să nu voteze. De altfel, această conduită poate fi observată în mai multe țări. La fel cum Iulian refuză să participe la demonstrațiile împotriva capitalismului și să se confrunte cu trecutul nazist al părinților săi, nici tineretul zilelor noastre nu este în măsură să înceapă o revoluție, dar nici să se atașeze de valorile tradiționale depășite. Spectacolul reușește să arate că iubirea porcină a lui Iulian nu este o înclinație perversă, ci rezultatul incompatibilității sale cu realitatea vest-germană postbelică și cu o societate avidă de îmbogățire, în care cei prea sensibili sunt sacrificați.

 Despre exportul „minților luminate“ ale României

 (8 ianuarie 2018)

 

     În 2006, la întâlnirea de 20 de ani de la absolvirea facultății, descopeream că cel puțin jumătate dintre colegii mei se stabiliseră în străinătate. Este adevărat, majoritatea plecaseră la începutul anilor '90, imediat după căderea comunismului. Nu este și cazul meu. După ce primisem o bursă în 1987 și mi se respinsese de mai multe ori cererea de plecare la studiu la Viena, asemeni multor altor concetățeni pățiți, cu prima ocazie când am primit un an mai târziu o viză turistică, „am uitat să mă întorc“ în România. Căci în Vest, oferta de muncă pentru noi, absolvenții Facultății de Automatizări și Calculatoare a Institutului Politehnic București, era, pe atunci, uriașă.

       S-ar putea spune că generația noastră face parte din fenomenul „brain flight“, asa cum este el definit în Bun de export, și anume „migraţia minţilor luminate dinspre Est spre Vest motivat de regimul represiv din România“. Însă fenomenul de părăsire a țării în masă nu s-a oprit aici. Brain flight-ului i-a urmat „brain drain-ul“, căci migrația pare a se fi insinuat în viețile tinerilor de azi. Cel puțin așa afimă spectacolul realizat de Platforma de teatru şi dezbatere GO WEST. Construit în urma unei ample documentări despre migraţie, textul lui Alex Tocilescu are la bază pe de-o parte poveștile colectate de-a lungul procesului, iar pe de alta prezintă o componentă autobiografică, urmărind povestea a trei generații ale familiei sale. Este prezentă astfel generația bunicilor autorului trimisă la studii în Franța pentru desăvârșirea educației, cea a părintilor săi, a „brain flight-ului“, din care face parte și tatăl său, regretatul regizor Alexandru Tocilescu și generația proprie, cea din zilele noastre.

       Însă Tocilescu din piesă – căci din perspectiva sa sunt relatate poveștile – îşi dă demisia dintr-un job comod-burghez din Frankfurt și pleacă la New York, în orașul viselor noastre. Doar că nu reușește să se realizeze în țara tuturor posibilităților. Mai mult, eșecurile sale de a găsi o slujbă adecvată sunt accentuate de împlinirile prietenei poloneze care l-a însoțit din Germania. Așa că Tocilescu decide să se întoarcă în România. Iar în societatea românească post-comunistă totul pare posibil. Protagonistul, fost publicitar, devine, pe neașteptate, primar şi... Președinte al Asociației de Proprietari dintr-un bloc bucureștean. Un personaj hilar, un mic dictator ce nu lasă locatarii să părăsească edificiul pentru... a reduce mișcarea masivă către Vest. Însă strădaniile sale de a-și motiva colocatarii să se implice în renovarea și consolidarea blocului pentru a nu-l lăsa să cadă la aşteptatul cutremur eșuează lamentabil. Fiecare este preocupat de propriile probleme mai mult sau mai puțin însemnate, niciunul nu este interesat de propunerile revoluționare ale președintelui de bloc.

       Textul inteligent al lui Alex Tocilescu mustește de umor. Toate detaliile sale – precum franțuzismele secolului al XIX-lea sau limbajul zilelor noastre – sunt puse în evidență în mod remarcabil de patru actori excelenți. Dând dovadă de talent și dezinvoltură, Crina Ene, Silvana Negruţiu, Costin Dogioiu și Alexandru Zob ne poartă prin trei epoci diferite, de la aristocrația puțin snoabă a secolului al XIX-lea la generația persecutată a epocii ceaușiste și până la reprezentanții actuali ai societății post-comuniste, individualiste și deprinse deja de neo-capitalismul crud. Fiecare actor interpretează mai multe personaje episodice, prezentând abilități remarcabile de transformare rapidă fără a apela la costume sau machiaje elaborate. De altfel, spectacolul montat de Catinca Drăgănescu în spațiul POINT din București surprinde – în mod foarte plăcut – tocmai prin lipsa elementelor ajutătoare, prin absența totală a componentelor multimedia sau a altor giumbușlucuri tehnice sofisticate. Minimalismul scenografic al lui Omid Ghannadi – patru scaune și două bannere luminoase „Import“ / „Export“, în fața cărora se așează sugestiv actorii, în funcție de povestea relatată, fie cu fața fie cu spatele la public – și ritmul susținut impus de regizoare reușesc să proiecteze spectatorii în fiecare secol în parte.

       Construit ca un exerciţiu de storytelling, Bun de export dezbate cu haz și ironie dilemele celor trei generații. Al doilea spectacol al Platformei de teatru şi dezbatere GO WEST după ROVEGAN (tot în regia Catincăi Drăgănescu) – ambele au făcut parte și din programul Platformei Internaționale de Teatru București #4 – este unul fără cusur, care te face să râzi sincer și, în același timp, te pune pe gânduri.

„Ţelul nostru este excelența“

(3 ianuarie 2018)

 

    Shanghai, Lyon, Dakar, București. Patru orașe pe trei continente, patru persoane în dimineața unei zile obișnuite. Toți lucrează pentru aceeași companie globală de comunicații. La prima vedere, locurile de muncă și condițiile de lucru ale acestora nu ar putea fi mai diferite. După cele câteva zeci de ore petrecute în avion, responsabilul francez de asigurarea calității nu știe în ce oraș se trezește dimineața. În China, o muncitoare lucrează în ture de 10 ore la o linie de asamblare, pe o suprafață de mai puțin de un metru pătrat. Iar în tot acest timp nu este lăsată să meargă la WC. La mii de kilometri spre vest, în Senegal, un lider de echipă se ocupă de angajații săi din call-center-ul orientat exclusiv către piața franceză. Între timp, în București, o ingineră de dezvoltare încearcă să se conformeze credo-ului corporatist „țelul nostru este excelența“.

      Ce au acești patru oameni în comun? Piața globală a forței de muncă le-a „pulverizat“ viața privată. Au pierdut abilitatea de a trăi în relații reale, s-au îndepărtat de familiile, prietenii și visele lor. Munca este singura care le determină rutina zilnică. Există oare o strategie de ieșire din acest carusel înainte să se pulverizeze în totalitate? Iată întrebarea pusă de piesa Alexandrei Badea. Pulverizare a fost recompensată în 2013 cu premiul Grand Prix de Littérature Dramatique și transmisă prin montare de teatru radiofonic în Franța și Germania, având în același an premiera absolută la Théâtre National de Strasbourg. În 2015 a fost invitată la Berliner Theatertreffen și pusă cu succes în scenă la Schauspielhaus Graz în toamna aceluiași an.

       Andrei Măjeri montează în premieră în România textul Alexandrei Badea la Teatrul Apollo111. Cei patru actori (Smaranda Caragea, Ada Galeș, Alex Bogdan, Nicholas Cațianis) se află în scenă încă de la intrarea în sala elegantă și intimă de la subsolul Palatului Universul din București. În același timp, titlul piesei este repetat de mai multe ori pe ecranul din fundalul sălii, „auto-pulverizându-se“ în continuu până când publicul a luat loc în sală. Scriitura Alexandrei Badea prilejuiește partituri ofertante actorilor, pe care aceștia știu să le pună în evidență sub îndrumarea bună a lui Andrei Măjeri. Tânărul regizor imprimă un ritm alert monologurilor inteligente ale autoarei. Scenele se succed cu rapiditate. Personajele par desprinse de ele însele, vorbind despre sine la persoana a doua singular. Toți cei patru actori strălucesc în partiturile ce le-au fost încredințate. Recunosc, m-aș fi bucurat să primesc un caiet-program sau măcar un flyer care să indice distribuția pe fiecare rol în parte.

       Trecând cu vederea peste această lipsă, spectacolul montat de Andrei Măjeri subliniază într-un mod clar instabilitatea internă a personajelor, plasându-le într-un spațiu foarte sugestiv: într-un teren de joc pătratic încadrat de un catwalk pe care cei patru defilează cu schimbul până la epuizare (scenografia Alexandra Panaite și mișcarea scenică Flavia Giurgiu). Căci numai pe acea platformă este posibilă exteriorizarea emoțiilor. Atmosfera este susținută de proiecții video plastice (video Eranio Petruska), precum și de o ilustrație muzicală pregnantă semnată de regizorul însuși. Şi costumele joacă un rol semnificativ. Astfel, inginera de dezvoltare poartă o ținută business – demonstrându-ne cât de blocați suntem în clișee –, în timp ce burka albă a muncitoarei de la linia de asamblare scoate și mai tare în evidență fenomenul globalizării.

          Spectacolul lui Andrei Măjeri este viu, are umor și soluții regizorale ingenioase, dintre cele mai amuzante, cum ar fi, de exemplu, redarea slujbei din biserica africană în manieră de colaj gospel cu manele a cântării Hristos a înviat! – excelent în această scenă, dar nu numai aici, interpretul liderului de echipă senegalez. Nu este de mirare că Pulverizare este unul dintre proiectele câștigătoare ale competiției Satelit inițiată de Teatrul Apollo111 și publicația SUB25, bazată pe texte ale unor autori români contemporani și destinată regizorilor sub 35 de ani.

 Cum va arăta lumea la demiterea lui Donald Trump?

  (20 decembrie 2017)

 

     După alegerea lui Donald Trump în funcția de preşedinte a Statelor Unite ale Americii au fost raportate o serie de incidente rasiste, impulsionate de mesajele din timpul campaniei preşedintelui-ales. În discursurile sale, el a promis, printre altele, că va construi un zid între Mexic şi Statele Unite şi că va interzice accesul musulmanilor. Acestor retorici periculoase ale lui Trump şi a posibilelor efecte catastrofale pentru societatea americană îi este dedicată piesa Construind Zidul (Building the Wall) a lui Robert Schenkkan. Autorul, deținător al premiilor Tony şi Pulitzer, consideră că preşedintele a transformat țara, aducând-o „într-o stare de criză continuă”.

      Acțiunea piesei este plasată în anul 2019, într-un viitor distopic, când Donald Trump ar fi fost demis. Acest lucru este evidențiat printr-un dialog între două persoane, ce are loc într-un penitenciar. Unul dintre ele este puşcăriaşul Rick, un bărbat de religie creştină, alb, susținător al lui Trump, care pe vremea preşedenției acestuia a fost administratorul unei închisori. Însă în urma unor evenimente abominabile a ajuns el însuşi să fie condamnat la moarte. Cea de-a doua persoană din piesa lui Schenkkan este Gloria, o profesoară afro-americană de istorie, care încearcă să înțeleagă cum a ajuns Rick în această situație.

      Relatările sale dezvăluie evenimentele groaznice ce s-au petrecut în urma unui atac terorist ce a avut loc în Times Square, când legile de imigrație au fost radical modificate și a fost declarată legea marțială. Arestările făcute de membrii Agenției de Securitate au dus la expansiunea rapidă a sistemului de închisori private. Rick a deținut funcția de administrator a unui astfel de penitenciar, care a ajuns să aibă un număr mult prea mare de deținuți. În instituția menită să țină captivi oameni ce urmau să fie deportați, sănătatea prizonierilor s-a degradat într-un ritm alert, cauzând decese în masă. Închisoarea s-a transformat cu rapiditate într-un loc al morții, iar cadavrele au fost aruncate în gropi comune. Şi în tot acest timp, Rick a continuat să îndeplinească întocmai ordinele primite.

        Piesa provocatoare a lui Schenkkan explorează conceptul „banalității răului” – așa cum a fost definit de Hannah Arendt – care poate apărea, pe nesimțite, în mijlocul nostru. Căci Rick chiar a crezut vorbele președintelui. „Trump a fost nostim. A zis o grămadă de minciuni, dar și câteva adevăruri, pentru a proteja granițele”, spune el. Autorul dezvăluie, pas cu pas, modul în care decăderea instituțiilor statului poate duce la prăbușirea moralității. Rick nu este un om rău, dar asta nu-l scuză de atrocitățile ce s-au comis, cu buna sa știință.

        În sala Teatrului din Drachengasse există o singură nuanță de lumină, rece. Spațiul mic sporește sentimentul de groază ce cuprinde publicul, care asistă la mărturisirea unei istorii ce se repetă – asemănările cu cel de-al Doilea Război Mondial fiind evidente. O masă și două scaune sunt așezate în fața unei oglinzi opace, a cărei prezență induce o tensiune suplimentară. Decorul simplu redă în mod sugestiv atmosfera unei închisori. Mai mult de atât, Dave Moskin, actorul care îl interpretează pe Rick, este îmbrăcat într-o salopetă portocalie, precum cea purtată de prizonierii de la Guantanamo. Dialogul este viu, intens, contribuind la crearea suspansului. Însă spectatorii ar trebui să stăpânească la perfecție engleza americană vorbită de Moskin și Flo Wilson, interpreta Gloriei.

      Pentru regizoarea Joanna Godwin-Seidl, fondatoare în 2006 a proiectului Vienna Theatre Project – producătorul spectacolului – mesajul piesei este clar: „Nu vă lăsați cuprinși de banalitatea răului, ci schimbați modul de comunicare”. Montarea sa este o invitație pentru „a căuta adevărul”, pentru un „dialog cu prietenii, cu familia și colegii, într-o era când fake news sunt la ordinea zilei”. În final, cu toate că piesa distopică a lui Schenkkan este despre o poveste mai mult decat șocantă, spectatorii se pot declara mulțumiți de faptul că Rick este prizonier și, probabil, democrația noastră greu încercată rămâne (încă) intactă.

Wiener Festwochen: o schimbare radicală

 (1 iulie 2017)

 

 #activism #ritualism #centuryofmigrant #newpopmagic

   Sunt doar câteva din sumedenia de hashtag-uri menite să faciliteze „navigarea” prin programul celei de-a 66-a ediții a festivalului Wiener Festwochen. Selecția din acest an, ce i-a revenit managerului cultural austriac Tomas Zierhofer-Kin – noul director artistic al celui mai mare eveniment vienez – a inclus o mare varietate de teme și stiluri, îmbinând artele vizuale cu cele performative. Spectacole de teatru, dans, musical, instalații, performance-uri, teatru muzical, precum și nenumărate ateliere, conferințe și proiecte participative – multe dintre acestea cu intrare liberă – au împânzit întreg orașul.

   Desfășurat între 12 mai și 18 iunie, festivalul a propus o perspectivă cu totul nouă asupra artei, aducând o mulțime de schimbări, mai mult sau mai puțin inspirate. A fost, de exemplu, anulată colaborarea cu orchestre simfonice, în schimbul introducerii unui nou festival de muzică electronică ce a avut loc timp de patru nopți sub denumirea de HYPERREALITY. Nu ar fi singura deschidere a festivalului pentru forme noi de spectacole de tip pop, queer, club culture și subculturale.

   Ediția din acest an a adus ca noutate absolută un muzeu temporar pentru artele performative inaugurat în fostele lăcașuri ale Căilor Ferate Federale Austriece din sectorul 10 al capitalei. În cadrul unic al Performeum-ului – considerat ca fiind „inima festivalului” –, patru curatori au propus un caleidoscop de expoziții de artă contemporană. Programul a cuprins lucrări ale artiștilor marginalizați de pe continentul african sau show-uri Queer ca „practică extatică a rezistenței”. Şi Academia de Dezvățare (The Academy of Unlearning) a prezentat un concept ieșit din comun, participanții având ocazia, prin oferta largă de cursuri a acesteia, „să se debaraseze de normele rigide impuse de societate”. Astfel, în cadrul Școlii de balet antifascist desfășurată în „biotopurile sociale ale centrelor comerciale”, persoane de orice vârstă au avut posibilitatea să „descopere starea fizică inconștientă a ființei lor, să se relaxaze și să găsească curajul de a se confrunta cu necunoscutul”. La relaxare și la întâlniri deosebite a îmbiat și Hamamness – o adevărată baie turcească alcătuită din trei camere gonflabile dotate cu zone de spălare și spații de odihnă.

 

    Artă grandomană made in China

   De altfel, țelul festivalului a fost „să prezinte creații nemaivăzute și nemaiauzite până acum”, declarație confirmată de însăși producția de deschidere Ishvara. Titlul amintește de Dumnezeul suprem din religia hindusă, dar și de Shiva, zeul distrugerii. Inspirat de eposul hindus „Bhagavad Gita”, spectacolul lui Tianzhuo Chen, noul Shooting Star al Chinei, derulează povestea ciclului etern al vieții. Este un show opulent într-un decor supraîncărcat cu obiecte. Pe scenă se află, printre altele, o față bărbătească enormă din carton ce pare decupată dintr-un desen animat, o statuie reprezentându-l pe Buddha, o păpușă gonflabilă uriașă, un bazin umplut cu apă. Iar peste toate domină o cruce roșie de neon.

   Alcătuit din șapte scene, spectacolul îmbină grotescul cu kitsch-ul. Într-o explozie de culori și (prea multă) ceață artificială, episoade religioase se succed cu numere de dans, dintre care multe pline de nuditate. De altfel, artiștii se vor arăta și la aplauzele finale în pielea goală. O muzică asurzitoare însoțește acțiunea haotică care se desfășoară pe scenă, precum și pe o platformă de tip catwalk plasată printre primele rânduri de scaune. Din fericire, organizatorii au fost precauți și au împărțit dopuri antifonice în foyer, înaintea spectacolului.

   Cu toate acestea, povestea este neclară. Printre numeroasele scene vizuale bombastice există două pasaje vorbite doar în chineză. Însă spectacolul nu beneficiază de supratitrarea indispensabilă. În locul acesteia, două pagini cu traducerea au fost înmânate publicului cu puțin timp înainte de începerea spectacolului, ceea ce a condus la un efect comic, unii spectatori încercând să descifreze textul folosind lumina telefoanelor mobile.

 

    Semne ale unei ere noi în genul operei

   Printre spectacolele-eveniment s-a numărat și mult așteptata premieră absolută MOONPARSIFAL ALPHA 1-8, prin care artistul vizual german Jonathan Meese și compozitorul austriac Bernhard Lang transformă „Parsifal”, ultima operă a lui Richard Wagner, într-o producție futuristă. Cunoscut pentru lucrările sale provocatoare, Meese, care semnează regia, costumele și scenografia, creează un colaj alcătuit din proiecții de film, slogan-uri afișate sub formă de supratitrare, elemente de cultură pop și autobiografice – mama artistului reprezentând simbolul dictaturii în artă. Într-un peisaj lunar, personaje din diferite pelicule science-fiction, de la Star-Trek la Barbarella și „Zardoz” (filmul lui John Boorman din 1974), se întâlnesc cu figurile mitologice din Parsifal. Actul al treilea, în întregime, proiectează pe fundal filmul mut „Nibelungii” al lui Fritz Lang din 1924. Slogan-urile provin, prin altele, din domeniul psihologiei (este citat Timothy Leary și Freud), al filozofiei (Schopenhauer) sau literaturii (Edgar Wallace). Fantezia lui Meese nu are limite. Parsifal face tumbe sau sare ca o broască. De-a lungul a patru ore, pe scenă se perindă, printre alții, cosmonauți, Yeti, James Bond, Dr. No și SpongeBob. Artistul însuși desenează live într-o lojă în timpul spectacolului.

   Este un concept supraîncărcat, și totuși jucăuș și plin de umor, care a stârnit interesul publicului, în special că structura operei lui Wagner este păstrată cu sfințenie. În noul univers sonor – de altfel foarte reușit –, motivele acustice originale sunt modificate, fie prin repetiție sau prin încetinire, sau amestecate cu jazz. Orchestra Klangforum Wien are o evoluție absolut extraordinară sub bagheta dirijorală a lui Simon Young. Fiecare frază cântată este repetată de cel puțin trei ori, în germană, engleză, franceză sau greacă veche. O sarcină dificilă, căreia cântăreții i-au făcut față în mod exemplar.

    Într-o lume plină de ură, dominată de nebunie (nu lipsește nici Crucea de Fier de pe costumele cavalerilor), „Parsifal devine salvatorul lumii; este copilul care va crea un univers nou”. În același timp, proiectul lui Meese subliniază cu vehemență dreptul A.R.T.E.I. la libertate, căci pentru artist „ARTA este invincibilă”. După ce i-a fost refuzată participarea în 2016 la renumitul Festival de la Bayreuth, fiind invocată, oficial, lipsa de venituri, Meese a repurtat – ce-i drept cu o lucrare care nu s-ar fi încadrat de fel într-un festival de muzică clasică – un succes răsunător la Viena. Nu este de mirare că va mai urma o a doua parte intitulată MOONPARSIFAL BETA 9-23 ce va avea premiera în luna octombrie în cadrul festivalului Berliner Festspiele.

    Într-un mod asemănător, ansamblul germano-ivorian Gintersdorfer / Klaßen a deconstruit opera lui Mozart „Răpirea din Serai”, creând Les Robots ne connaissent pas le Blues.

 

    Politica și artele performative

   Tot în domeniul performance-ului inovator, artistul american Derrick Ryan Claude Mitchell și grupul său Saint Genet au abordat tema societății contemporane înfometată de putere. Punctul de plecare îl constituie tragedia grupului de coloniști Donner Party, care în timpul traversării Statelor Unite ale Americii au fost nevoiți să suporte grozăvii inimaginabile (printre care și canibalismul). Promised Ends: Slow Arrow of Sorrow and Madness descrie o atmosferă care inspiră oroare și dezmăț deopotrivă. În centrul acesteia se află regele Lear, personificat magnific de pictorul paraplegic Baso Fibonacci, plasat, la propriu, în mijlocul scenei, sub o instalație de tuburi de neon. Interpretările cinematografice ale tragediei shakespeariene realizate de către Jean-Luc Godard și Akira Kurosawa sunt folosite pentru a ilustra un regat in declin. Pe acordurile unui ansamblu de coarde ce interpretează live pe scenă, un grup de dansatori se mișcă excepțional în jurul figurii singuratice a regelui. În același timp, cuvinte din textul lui Shakespeare, precum și nume ale politicienilor din zilele noastre sunt proiectate pe pereții laterali. Cantitățile mari de miere și vin roșu vărsate periodic peste artiști induc o stare orgiastică, la care contribuie și numărul de confetti și baloane. Ca un adevărat dirijor, Mitchell oferă imboldurile necesare la un microfon plasat la peretele din spatele scenei. Rezultă un mediu suprarealist de revoltă împotriva situației politice actuale. „Putere sau virtute” – care dintre ele va ieși învingătoare în final?

 

    Lumea zilelor noastre, sfâșiată de conflicte și războaie, a constituit subiectul unor cunoscuți „mai vechi” ai festivalului, precum Romeo Castellucci (Democracy in America) și Peter Brook (Battlefield), dar și al duo-ului sirian Omar Abusaada și Mohammad Al Attar. În drama acestora intitulată În timp ce așteptam, o cameră de spital prezentată drept zonă crepusculară între viață și moarte devine simbolul Siriei.

    Festivalul a programat însă și spectacole interactive amuzante. Ambele producții ale grupului canadian Mammalian Diving Reflex au oferit ocazia rară de a obține o coafură elegantă făcută de copii (Haircuts by Children) sau de a asculta povești despre experiențele sexuale ale unor seniori (All the Sex I eveer had). Similar cu anii anteriori, programul a inclus și nume binecunoscute precum Teatrul Back to Back din Australia (Lady Eats Apple) sau Toneelgroep Amsterdam al regizorului Ivo van Hove. Adaptarea sa scenică a peliculei Obsesie a lui Luchino Visconti, cu starul hollywoodian Jude Law în rolul principal, a consituit punctul culminant al festivalului. Despre aceasta însă, în articolul următor.

Teatru feminist la muzeu

  (20 aprilie 2017)

 

       În 2010, tabloul lui Correggio „Răpirea lui Ganymede“ din Muzeul de Istorie a Artei din Viena servea drept inspirație pentru lansarea unui nou proiect provocator. Sub titulatura Ganymed Boarding, 16 scriitori contemporani erau invitați să compună câte un text pentru o pictură la libera lor alegere din colecția muzeului. Scrierile rezultate erau apoi trezite la viață de către 16 actori chiar în fața operelor de artă selectate. Lua naștere astfel un prototip de teatru performativ în muzeu, un „traseu cu mai multe stații“, în care spectatorilor li se oferea libertatea de a decide cât timp vor să petreacă la fiecare oprire. Evenimentul inițiat de regizoarea Jacqueline Kornmüller și Peter Wolf, deopotrivă actor și producător, și derulat în timpul serii, după programul de vizitare al muzeului, s-a bucurat de un succes nemaipomenit.

        Şi, firește, continuarea nu s-a lăsat mult așteptată. După Ganymed Goes Europe (2013) și Ganymed Dreaming (2015) a urmat în 2017 Ganymed Fe Male. De data aceasta punctul de plecare l-a constituit mișcarea feministă, ce „joacă din nou un rol major, după un timp îndelungat în care nu s-a vorbit aproape deloc despre ea“, spune Peter Wolf. De asemenea, între timp proiectul a fost extins, alături de actori fiind invitați să participe dansatori și muzicieni în vogă. Tablouri reprezentând portrete de femei, printre altele, ale lui Tițian, Rubens, Rembrandt, Jan Brueghel cel Bătrân, Correggio și Giovanni Bellini au alcătuit începutul călătoriei literare și muzicale feministe prin galeriile muzeului.

         Dintre cele 14 contribuții textuale - compuse cu precădere de scriitori austrieci precum Franz Schuh, Anna Kim, Veronica Buckley -, se remarcă în special cele scrise de cunoscuta scriitoare britanică Zadie Smith și de Joanna Bator din Polonia. Prima și-a concentrat atenția asupra picturii „Femeie în Vârstă“ a lui Balthasar Denner. În textul său inteligent, plin de umor britanic, Smith îmbină reflecții despre fenomenul de îmbătrânire cu modul în care oamenii în vârstă sunt percepuți de societate. „Sunt făcută din priviri“ se intitulează textul scriitoarei poloneze ce își găsește corespondentul în „Blana de mică dimensiune“ a lui Peter Paul Rubens, și care analizează privirile de sex masculin, dar nu numai pe acestea. Rămânând în sfera literară, ar mai fi de menționat monologul scris de Anna Kim, care pune în relație tabloul „Răpirea Dinei“ al lui Giuliano Bugiardini cu scene sistematice de viol din timpul războiului bosniac, în timp ce rândurile spirituale ale lui Franz Schuh sunt adresate „Împărăteasei Maria Tereza cu Statuia Păcii“ a lui Anton von Maron.

         Cu nimic mai prejos au fost interpretările actoricești. Peter Wolf a creat o legatură între trecut și prezent, întruchipând „omul muritor păcătos“ în fața portretului Împărătesei Maria Tereza. Printre actrițele care au prezentat monologuri s-au regăsit artiste cunoscute și apreciate de publicul vienez, precum Petra Morzé de la Burgtheater, Sona MacDonald de la Teatrul din Josefstadt sau surorile Julia și Katharina Stemberger.

         Highlight-urile evenimentului le-au constituit însă montările muzicale. „Ceață“ s-a intitulat performance-ul ieșit din comun gândit de Simon Zöchbauer la trompetă și Julia Lacherstorfer la vioară pentru tabloul „Jupiter și Io“ al lui Correggio. Cei doi membrii ai trupei de muzică folk contemporană „Ramsch und Rosen“ (Deșeuri și Trandafiri) au fost susținuți de grupul vocal bărbătesc Company of Music, ai cărui membrii erau dispersați printre spectatori. O interpretare specială a oferit și cântăreața Agnes Palmisano. Pe acordurile muzicale ale flașnetei lui Matthias Loibner, interpreta și-a făcut apariția dintr-un... sac de dormit sub portretul mistic „Sfânta Ecaterina din Siena“ al lui Tiepolo, intonând, în același timp, o versiune proprie a melodiei lui Eric Clapton „Tears in Heaven“.

Nu mai puțin impresionantă s-a dovedit a fi singura scenă de dans a evenimentului.  Pericolul emanat de „Sinuciderea Cleopatrei“ a lui Guido Cagnacci a fost ilustrat convingător de șapte dansatoare. Murmurând încontinuu cuvinte precum „frică“, „șoc“, „continuă să înaintezi“, „leșină“, balerinele s-au îndreptat în pași de dans spre tablou, pentru ca, în final, să se apropie de spectatori în căutarea unei îmbrățișări.

         Ganymede Fe Male a avut premiera în 18 februarie, fiind planificate 3-4 reprezentații lunare până la finalul stagiunii curente. Se cuvine menționată și organizarea excepțională a întregului eveniment. Căci spectacolul debutează, de fapt, cu mai mult de jumătate de oră înainte de începerea propriu-zisă, atunci când vizitatorii iau cu asalt muzeul. Scăunelele puse la dispoziție se epuizează rapid. Spectatorii iau loc în holul circular de la intrare sau pe scara principală, pentru a admira „defilarea“ artiștilor. În cele 14 stații ale traseului din acest an, nu mică le-a fost surpriza vizitatorilor să descopere că în inventarul galeriei de artă ce cuprinde 687 de tablouri, nu mai puțin de 679 sunt realizate de artiști de... sex masculin. Este de la sine înțeles că interpreții au fost, în mare parte, de sex opus.

 Ce au în comun oamenii şi pinguinii?

 (23 martie 2017)

 

Încet, cu un mers uşor legănat, cu pieptul alb şi spatele negru, cu nasul (pardon, ciocul) portocaliu, un pinguin singuratic îşi face apariţia printre panourile de mari dimensiuni ce redau patru blocuri de gheaţă. Din difuzoare se aude vântul şuierând. Apoi se ivesc alţi trei, patru, o întreagă colonie de pinguini. Şi cu toate că toţi se aseamănă între ei, la o privire mai atentă putem distinge trăsături de caracter diferite. În timp ce „tatăl“ pare preocupat de... încălzirea climatică, „copiii“ zburdalnici sunt mereu puşi pe şotii.

Noul spectacol al teatrului Asou din Graz  cunoscut publicului român prin prezenţele sale la festivalurile de la Sibiu şi de la Iaşi  se numeşte Pinguin People şi este produs în colaborare cu Festivalul Internațional de Teatru de Stradă și de Păpuși La Strada. Realizat după o idee a lui Michael Hofkirchner (care interpretează rolul „tatălui“ şi semnează şi regia), spectacolul nonverbal impresionează nu doar prin diversitatea ideilor şi transpunerea lor scenică, ci şi prin costume şi coloana sonoră sugestivă. Timp de 75 de minute, cinci actori reuşesc să redea în mod deopotrivă poetic şi umoristic un ciclu de viaţă al păsărilor de pe banchizele Antarcticii. Dacă scena în care trei masculi curtează două femele este de un comic savuros, episodul clocirii şi eclozării unui pui de pinguin este plin de sensibilitate şi delicateţe. Fiecare actor interpretează în mod ireproşabil dificila partitură ce îi revine, atât ca ţinută corporală cât şi ca mimică a feţei. Şi totuşi, este un spectacol de echipă. O echipă excelentă, omogenă, bine sudată.

Deosebit de emoţionant este momentul coregrafic în care membrii coloniei vin în ajutorul unei femele care s-a străduit în repetate rânduri să se ridice de la sol „dând din aripi“. Însă dorinţa de a zbura, precum pescăruşii care îi dau (acustic) târcoale, rămâne pentru mica colonie un vis neîmplinit. Recomandat copiilor cu vârsta peste 6 ani, Pinguin People este un spectacol încântător şi pentru adulţi. Suntem, printre altele, martorii infestării cu produse petroliere şi în zone atât de îndepartate. Unele dintre cele mai frumoase amintiri rămân poveştile foarte asemănătoare celor umane, despre relaţia dintre părinţi şi copii, despre conflictele dintre generaţii. Şi, nu în ultimul rând, melancolia liderului de grup ce reflectă procesul de îmbătrânire al coloniei.

Limba vorbită - o declaraţie politico-socială

 (15 februarie 2017)

 

Apărut în 1942, Străinul este un roman scris de Albert Camus, care face parte din trilogia pe care autorul o va numi „ciclul absurdului“. Orbit de strălucirea neașteptată a luminii soarelui, personajul principal Meursault, un francez, ucide prin împuşcare, pe o plajă în Algeria colonială, un anonim, un arab. Șaptezeci de ani mai târziu, jurnalistul algerian Kamel Daoud revizitează evenimentele în romanul său de debut Cazul Meursault, contraanchetă. Victima arabă primește un nume (Moussa), o mamă și un frate mai mic (Haroun), incidentul violent fiind repovestit din punctul de vedere al acestuia din urmă.

 În contextul lumii de astăzi, frământată de redefinirea identităţii vest-europene şi a noţiunii „străinului“, Amir Reza Koohestani prezintă adaptarea sa a operei literare a lui Daoud la Münchner Kammerspiele. În demersul său neliniar, regizorul iranian acoperă o perioadă de timp începând de la cea colonială şi până la Algeria zilelor noastre, a turiștilor și a neo-naționaliştilor. Și totuși, încă de la început Koohestani este interesat în primul rând de personajul Haroun, de transformarea treptată a acestuia din victimă în făptaș, și nu de latura politică a poveștii – după cum rezultă dintr-un interviu publicat în excelentul caiet program. Căci, timp îndelungat, urmările crimei se fac simţite asupra celor rămași în viaţă.

 Una dintre cele mai originale propuneri ale regizorului este triplarea protagonistului. Interpretat de trei generații de actori, acesta relatează cum a fost incitat de mama sa dominatoare să răzbune uciderea lui Moussa. Încă din prima scenă, Haroun copilul o însoțește pe aceasta în căutarea fratelui dispărut. Întalnirea dintre Haroun „cel tânăr“ și Meursault, chiar în clipa în care criminalul își îngroapă victima, este deopotrivă macabră și fascinantă: în timp ce asistăm la dialogul dintre cei doi, corpul unui Meursault decapitat își face apariţia din groapa... săpată de el însuși.

 În final, Haroun împușcă, la rândul său, în curtea propriei case și de faţă cu mama sa, un francez oarecare. O crimă la fel de gratuită, de absurdă, care, ironia sorții, nu are nici măcar loc la timpul potrivit, ci imediat după încheierea Războiului de Independență a Algeriei, după mai bine de 20 de ani de la săvârșirea primei omucideri. Dar răzbunarea nu duce la liniștirea tânărului Haroun, singurele sale momente de fericire fiind cele petrecute cu Meriem, o studentă care lucrează la o teză de doctorat după... Străinul lui Camus.

 Folosind mijloace simple, precum covoare persane, saci de nisip și șezlonguri, Koohestani aduce la viață romanul lui Daoud. Regizorul creează un spectacol puternic vizual, cu imagini deosebit de poetice, care ți se întipăresc pe retină. Teatrul lui Koohestani este un melanj ingenios între monologuri rostite cu glas tare și voci înregistrate, între scene de dialog și proiecții video. Și peste toate domnește discul enorm, perfect circular al „lunii“. În cercetarea sa făcută cu scopul de a găsi „cauza violenței“, regizorul introduce, de asemenea, critici la adresa religiei musulmane, pe care Haroun „cel bătrân“, cu doar capul ivindu-se din podeaua unei moschei, le rostește în mod tulburător. A rezultat un spectacol dens și complex, în care unii actori joacă mai multe roluri.

 Însă montarea se evidențiază în special datorită multilingvismului. Spectacolul este jucat în germană, persană, arabă, bulgară și letonă, cu supratitrare în germană și engleză. Un aspect subliniat, de altfel – în același caiet program – de Koohestani însuși, care susține că „problema limbii și, mai presus de toate, legătura dintre limbă și identitate este una dintre cele mai importante teme ale romanului“. Limba nu este, pentru regizor, „doar un mediu de comunicare“, ea devine „o declarație politico-socială“.

 Şi învingătorul este... maiestatea sa cârnatul!

 (25 ianuarie 2017)

 

   Laureata premiului Nobel pentru literatură 2015, Svetlana Alexievici, este una dintre cele mai importante scriitoare din Belarus. Operele sale literare tratează, printre altele, invazia URSS în Afganistan, catastrofa de la Cernobîl sau destrămarea socialismului. Acest ultim subiect se află în centrul romanului său Perioadă de mâna a doua. Trăind pe ruinele socialismului (Secondhand-Zeit. Leben auf den Trümmern des Sozialismus), apărut în anul 2013. Alexievici reunește, cu ajutorul unui stil unic de documentare (scriitoarea este la bază jurnalist de investigaţie), confesiuni și povești de viață ale foștilor cetățeni sovietici de rând. În conversațiile sale cu studenți, artiști, ingineri, soldați, oameni de afaceri și șomeri, cu agresori și victime, foști disidenți și deținuți politici, singurul punct comun de referință este Uniunea Sovietică. „Interesul meu nu este fenomenul politic în sine, ci să descopăr cum se comportă fiinţa umană în contextul evenimentelor istorice“, spune scriitoarea într-un interviu.

        Oamenii din cartea lui Alexievici povestesc, ca un cor polifonic, despre transformările sociale radicale petrecute odată cu căderea Cortinei de Fier la sfârșitul anilor '80, când prăbuşirea Uniunii Sovietice a adus cu sine schimbări majore. Visele au devenit, dintr-o dată, mai puțin importante decât nevoile reale, nesatisfăcute. Poeziile, cântecele şi cărțile au ajuns să fie mai puțin valoroase decât un apartament mai mare sau o mașină.

          Adaptarea pentru scenă, la Schauspielhaus Graz, îi aparține regizoarei spaniole Alia Luque. Cele aproape 600 de pagini ale romanului (în varianta audio, cu o durată de peste 9 ore!) sunt reduse la doar 50 de pagini de text dramatic, regizoarea neurmărind un fir roșu în relatarea poveștilor. Montarea debutează cu imagini de la Jocurile Olimpice de vară de la Moscova, din 1980, care, datorită pătrunderii trupelor sovietice în Afganistan, au fost boicotate de mai multe țări, ducând la o prezență în competiție ceva mai săracă. Cei patru actori (Sarah Sophia Meyer, Mathias Lodd, Fredrik Jan Hofmann și Tamara Semzov) de proveniență din țări diferite (Elveția, fosta RDG, Suedia și Ucraina) poartă îmbrăcăminte de sport: maieu alb, șort și pantofi adidas (costume și decor Christoph Rufer). Exercițiile de gimnastică efectuate de aceștia amintesc de victoriile sportive ale fostei URSS (dar nu numai a acesteia).

Folosind mijloace simple, Luque aduce la viață romanul lui Alexievici, acoperind, în demersul său neliniar, o perioadă de timp între 1986 și 1991. În cele aproximativ 100 de minute cât durează spectacolul, regizoarea creează un colaj încântător, alternând exercițiile de gimnastică  toți cei patru actori demonstrează o condiție fizică impresionantă  cu monologuri și proiecții video (Richard Haufe Ahmels). În timp ce protagoniștii amintesc de lipsa hârtiei igienice sau de cozile interminabile din anii '80 din fața alimentarelor, pe ecranul mare din spatele scenei se derulează imagini de epocă. Prin fața ochilor se perindă, printre alții, Stalin, Hruşciov, Ronald Reagan, Gorbaciov. Adaptarea scenică este dinamică, are ritm, mustește de umor. Absolut delicioasă este povestea despre o agenție de turism din zilele noastre ce oferă servicii care mai de care mai năstrușnice, precum, printre altele, posibilitatea de a trăi pentru câteva zile ca... homeless la Moscova. Sau scena unei reclame la Pizza Hut, ca fiind una dintre schimbările „însemnate“ introduse de Gorbaciov. Căci, în final, învingâtorul este „maiestatea sa cârnatul“.

Şi, totuşi, în timp ce în vest se priveşte cu încântare la perioada Gorbaciov, Rusia post-sovietică este și acum în căutarea unei noi identități. Mulţi cetăţeni trăiesc cu senzaţia amară că au sacrificat o societate funcţională pe altarul capitalismului. Concluzia este că rușii parcurg, în continuare, o perioadă „la mâna a doua“.

 Teatru vs. film: Renaşterea lui Visconti pe scenele vieneze

 (8 ianuarie 2017)

 

    „Veţi fi uimiţi de toate câte vor mai fi posibile.“ Această declaraţie a candidatului de extremă dreapta la recent încheiatele alegeri prezidențiale din Austria, Norbert Hofer, a stârnit, la vremea ei, mari controverse. Pronunțată pe scena vieneză a Teatrului din Josefstadt de către interpretul unui membru SS al perioadei naziste, ea capătă o conotaţie înfricoşătoare. E de la sine înţeles că un murmur a străbătut fără întârziere întreaga sală de spectacol.

        Dar nu numai din această cauză transpunerea pe scenă a peliculei Damnații de către regizorul german Elmar Goerden a avut parte de un mare succes. Niciun alt film al artistului italian nu a fost atât de controversat ca Damnații  primul din „trilogia germană“ a lui Luchino Visconti (din care mai fac parte Moarte la Veneţia şi Ludwig). Reacţiile critice de la vremea apariţiei sale în 1969 se refereau la faptul că tematica nazismului era tratată în mod necorespunzător, fiind transpusă într-o melodramă. Dar haide să recapitulăm pe scurt despre ce este vorba: în anii ’30, o familie de bogaţi industriaşi germani, deşi face un pact cu regimul, sfârşeşte prin a fi distrusă de acesta. Membrii puternicei dinastii a siderurgiei Essenbeck se întâlnesc, în 1933, la aniversarea şefului familiei. Banchetul, întrerupt de vestea incendierii Reichstagului, se încheie cu misterioasa asasinare a sărbătoritului. Din acest moment naziştii utilizează toate mijloacele lor de presiune pentru a smulge complicitatea industriaşilor.

        În interpretarea lui Goerden, capodopera opulentă a lui Visconti este transformată într-un thriller. Montarea spectacolului de la Teatrul din Josefstadt având la bază dramatizarea lui Ulf Stengl (tot el semnează, împreună cu Silvia Merlo, scenografia) are ritm, umor, inteligenţă, dar înainte de toate este de o actualitate înspăimântătoare. Elmar Goerden descrie în secvenţe puternice divizarea unei societăți şi consecințele sale inevitabile. Costumele marchează clar perioada istorică. Împreună cu luminile şi coloana sonoră, ele redau perfect atmosfera anilor '30. Importanța păstrării valorilor aristocratice este subliniată de mai multe ori. Dincolo de aparenţe, de vocabularul despre „onoare şi decenţă“ al unei burghezii respectabile, există o lipsă totală de onestitate și integritate. Cu toţii sunt vulnerabili la șantaj. Chiar și decorul formează o zonă ostilă. Piloni de oțel delimitează spaţiul negru, mare, ocupat numai de câteva mese şi scaune. În această atmosferă rece predomină intriga şi ura.

         Este impresionantă atenția pentru detaliu a regizorului şi precizia muncii sale cu toți actorii care alcătuiesc ansamblul. Andrea Jonasson (soţia celebrului regizor Giorgio Strehler) face un rol memorabil. Creează o Sophie von Essenbeck convingătoare şi de mare forţă dramatică. Este deopotrivă „grande dame“, vampă, om de afaceri ce poate ucide cu sânge rece şi mamă perfidă. Asemenea lui Lady Macbeth, l-ar denunţa pe propriul fiu, răsfățatul de Martin, cu care are o relaţie aproape incestuoasă.

          Helmut Berger a fost în pelicula lui Visconti interpretul lui Martin. La Goerden, performanţa actoricească a lui Alexander Absenger este dintre cele mai puternice şi emoţionante. Actorul străluceşte fie în scena dansantă în care o parodiază pe Lola lui Marlene Dietrich din Îngerul Albastru sau atunci când îl seduce pe vărul său Günther. Spre deosebire de film, în care îi este prezis un viitor mare în rândul naziştilor, Günther al lui Goerden este „o oaie în mijlocul unei haite de lupi“, un tânăr prea sensibil, care în cele din urmă se va spânzura, luând locul personajului Lisei, a evreicei hărțuite de Martin în film. Transformarea lui Absenger din final, dintr-un fiu alintat într-un nazist ucigaș, este marcantă. Versiunea teatrală a producţiei lui Luchino Visconti readuce în scenă în mod convingător demonii unei epoci apuse. Iar gândul că „ceea ce a fost odată, poate să se întâmple şi a doua oară“ este de-a dreptul înfricoşător.

 

***

 

          „Teatrul poate concura cu filmul numai dacă îl dă uitării“, spune Elmar Goerden. Iată însă că Bastian Kraft (al cărui Dorian Gray a putut fi văzut la ediția din 2011 a Festivalului Internațional de Teatru de la Sibiu) este de altă părere. Tânărul regizor german pune în scenă la Akademietheater din Viena drama Ludwig, partea a treia a „trilogiei germane“ a lui Visconti. Filmul istoric apărut în 1972 a provocat la vremea respectivă un scandal. Nu numai că producția a costat 12 milioane de mărci germane, ea a fost, de asemenea, percepută ca o insultă la adresa mândriei bavareze, din moment ce se concentra asupra vieții private a regelui, mai exact, asupra homosexualității acestuia.

          Ca şi în Dorian Gray, şi de această dată Bastian Kraft lucrează cu preponderență cu actorul Markus Meyer, care îl interpretează pe Ludwig al II-lea, dar întruchipează la fel de bine și toate celelalte personaje... sub formă de proiecții de film. Videoclipurile înregistrate (Jonas Link) îl înfățişează într-o duzină de roluri. Meyer este deopotrivă preotul, mama lui Ludwig, prietenii, miniştrii şi consilierii regelui, până şi soția neagreată a acestuia. Doar două personaje fac o notabilă excepție în toată această pleiadă de figuri istorice: Richard Wagner şi verişoara Elisabeta a Austriei sunt interpretați de alți doi actori de prim rang ai Burgtheater. Şi asta pentru că ei sunt cei care au înlesnit relația regelui cu lumea reală. Pentru că, în timp ce Bavaria pierdea războiul împotriva Prusiei, Ludwig al II-lea se cufunda din ce în ce mai mult în lumea sa de vis.

          Scenograful Peter Baur construieşte o instalație aparte. O oglindă uriașă atârnă în diagonală peste scena goală, ca un al cincilea perete, în care vor fi reflectate toate personajele. Căci oglinda semitransparentă servește şi ca ecran pentru redarea înregistrărilor video. Proiecția acestora pe reflexiile costumelor albe ale actorilor conferă montării o tentă peste măsură de „reflexivă“. Producția lui Kraft evocă, asemenea filmului, perioada istorică a regelui Bavariei. Corpul lui Ludwig al II-lea devine imaginea întregii epoci, de la încoronarea sa din 1864 până la sinuciderea din toamna lui 1886. Scenele de teatru îmbinate cu redările filmice dau naştere la mai multe straturi care, uneori, se suprapun.

         Spre final oglinda este lăsată în jos, în ea reflectându-se, printre altele, şi parterul sălii, cu tot cu spectatori. Este momentul când se pune în discuție relația dintre artă și politică. Cei trei actori – toți cu prestații remarcabile – continuă dialogul din parchet. Însă numai Ludwig are voie să strălucească. Înainte de a se sinucide prin înecare în lac (în spectacol prin coborâre într-o trapă mică cu apă în podea), Markus Meyer revine pe scenă, unde îmbrățișează, în pielea goală, o statuie albă de dimensiuni umane ce îl reprezintă pe Ludwig. Personalitatea regelui va rămâne în continuare un mister. Iar spectacolul, pe alocuri prea plin de reflexiile narcisiste ale acestuia, va confirma ideea lui Elmar Goerden. Ar fi fost probabil mai bine dacă Bastian Kraft ar fi renunțat la excesul de imagini video, insistând pe alte aspecte ale firii enigmatice a lui Ludwig.

Pe cale de dispariţie...

 (15 decembrie 2016)

 

         La mai bine de 25 de ani de la fondarea sa, compania teatrală aktionstheater ensemble din Vorarlberg, din cel mai vestic stat federal al Austriei, se bucură de un asemenea succes şi în capitala ţării, încât ori de câte ori are loc o reprezentaţie la Viena, biletele scoase la vânzare se epuizează în scurt timp. Nu este de mirare că O ne-piesă despre Siria (despre care scriam într-un număr anterior al revistei) a primit în acest an premiul naţional Nestroy pentru Cea mai bună producție OFF.

         Revenită de curând la Viena cu ultimul său spectacol Imersiune. Suntem pe cale de dispariţie (Immersion. Wir verschwinden), trupa aduce în prim plan frustrarea provocată de dezamăgirile şi eşecurile personale, dar mai ales de reuşitele celorlalţi. Aşa cum ne-au obişnuit, şi în această producţie personajele preiau prenumele celor trei actori. Prin fiecare narațiune, Michaela Bilgeri, Martin Hemmer și Andreas Jähnert dezvăluie un nou aspect al sufletelor lor chinuite de dorinţa de a se afla în centrul atenţiei. Cu toţii sunt, de fapt, nişte rataţi. Tocmai de aceea se străduiesc să-i denigreze prin poveştile lor pe cei care se bucură de succes.

Decorul redus – pe scenă se găsesc numai câteva plăci de lemn, plasate, asemeni unor piese de domino, în mod aleatoriu pe podea – are un impact considerabil. Transpunerea scenică vie și în același timp emoționantă scoate în evidență monologurile. Michaela reclamă lipsa de profesionalism de care o colegă (actriță) dă dovadă într-o emisiune TV: „Este chiar culmea! Prin felul acesteia cu totul nefiresc de a... păși, iată că devine vestită“, spune profund iritată. Frustarea este atât de intensă, încât, ulterior, nimic mai mult decât o discuție despre o... înghețată îi poate declanșa mânia.

        Poveștile personale ale actorilor stau la baza textului final, elaborat de regizorul Martin Gruber în colaborare cu autoarea Claudia Tondl. Experiențele individuale, aparent banale, care lasă însă răni adânci în sufletele protagoniștilor, scot în evidență trăsături cumva superficiale. Îmbibate cu o doză serioasă de autoironie, monologurile te fac să râzi în hohote, dar te țin cu respirația tăiată. În realitate, prin Imersiune. Suntem pe cale de dispariţie autorii ne pun în față o oglindă în care ne regăsim.

            În conceptul bine articulat al regizorului, momentele discursive alternează cu inserții muzicale. Cântecele pop în interpretarea extraordinară a solistei Sonja Romei, acompaniată live de către Kristian Musser la pupitrul de mixaj, înlesnesc detensionarea atmosferei. Reuniți adeseori într-un cor, cei trei actori își demonstrează talentul, nu numai actoricesc, alcătuind un ansamblu muzical perfect omogen.

          Nu există spectacol în Austria care la ora actuală, indiferent de subiectul principal, să nu abordeze fenomenul ascensiunii extremei de dreapta în Europa și în lume. Şi în Imersiune. Suntem pe cale de dispariţie protagoniștii se întreabă cum să trateze această tematică delicată. Răspunsul este simplu: prin realizarea comediilor, căci comedia a avut dintotdeauna efectul scontat. Şi iată că, astfel, continuăm să râdem. Este însă un râs amar, un râs care îndeamnă la (auto-)reflecție.

 Experimentând Bucureştiul prin senzaţii senzoriale

 (19 noiembrie 2016)

 

       Strada George Bacovia. Pe partea stângă şi pe cea dreaptă o serie de case dispuse pe cel mult două nivele. Se perindă prin faţa ochilor mei imagini frumoase, cum nu aş fi crezut că mai există în Bucureşti. Şi, pe deasupra, o linişte ce contrastează puternic cu zgomotul străzii principale pe care tocmai am părăsit-o. La un moment dat ni se alătură un băieţel pe o bicicletă. Curios nevoie mare, îl chestionează într-una pe ghidul care ne însoţeşte. Grupul nostru restrâns (suntem cel mult 15) se îndreaptă către numărul 63. Casa Memorială George şi Agatha Bacovia va fi prima oprire a „turului ghidat performativ prin istoria recentă şi mai puţin recentă a unor locuri relevante pentru oraş“.

Sub titlul Harta Senzorială a Bucureştiului, curatoarea de artele spectacolului Cristina Modreanu şi echipa pe care a coordonat-o şi-au propus ca, împreună cu participanţii, să „cartografieze oraşul zilelor noastre“ şi să „exploreze case vechi, mai puţin cunoscute ale Bucureştiului“. Selecţia extrem de inspirată, efectuată în urma unei documentări serioase, cuprinde un cvartet format din Casa Bacovia, Casa Bercovici, Casa Sturza Pop şi Casa Muşatescu. Conceptul Cristinei Modreanu este însă mai mult decât o simplă vizită la cele patru case. Este o experienţă cu adevărat „savuroasă“ din toate punctele de vedere.

Încă de la început, artistul Paul Dunca reuşeşte, pe post de ghid, să creeze o atmosferă relaxată şi prietenoasă. Boabe de cardamon (sau, la alegere, boabe de cafea) ne trezesc organul gustativ. Un exerciţiu de gimnastică pentru ochi – pe care Dunca, nici mai mult, nici mai puţin, l-ar fi deprins în Elveţia – ne este propus drept „încălzire“ pentru minunăţiile pe care urmează să le descoperim în următoarele două ore. În acest joc senzorial, toate simţurile ne sunt stimulate. În minunata grădină a Casei Bacovia inhalăm parfumul trandafirilor şi servim o cafea în foişorul intim amenajat în acest scop. De altfel, simţul gustativ este răsfăţat cu o gamă variată de bunătăţi pe tot parcursul scurtei noastre călătorii: cu azima la Casa Bercovici, dulceaţă la Casa Sturza Pop, pateuri, bezele şi vin la Casa Muşatescu. Experienţa vizuală nu rămane nici ea mai prejos. Dintre numeroasele obiecte conservate cu grijă de Agatha Bacovia în interiorul casei memoriale vom păstra încă multă vreme în amintire manuscrisele, desenele, dulăpiorul de lemn care ascunde un aparat de radio vechi de aproape 100 de ani sau ceasul care indică ora 8.10, oră la care, pe 22 mai 1957, poetul s-a stins din viaţă.

Dând dovadă de inspiraţie şi inventivitate, trecutul bogat al Casei Bercovici este dezvăluit cu ajutorul unei instalaţii audio-vizuale. Ajunşi în cartierul Iancului (deplasarea între case este efectuată cu un autocar elegant pus la dispoziţie de TUI Travel Center/Eurolines), Mirjam Bercovici-Korber este prezentă doar prin intermediul unei proiecţii video realizată pe faţada proaspăt renovată a Teatrului Evreiesc de Stat. Scurta ei poveste este cu atât mai cutremurătoare, cu cât peisajul din jur este, în pofida întunericului ce s-a lăsat deja peste oraş, dezolant: case aflate în paragină, abandonate, demolate. Totuşi, speranţa pare să mai existe şi în fostul cartier evreiesc: luminile din faţa Muzeului Holocaustului se aprind tocmai în momentul în care trecem pe lângă el. De parcă ar şti că grupul nostru este doritor de a cunoaşte cât mai multe despre oraş.

        După o scurtă oprire în faţa casei Sturza Pop, finalul călătoriei are loc pe strada Luigi Cazzavillan, în clădirea cu o plăcuţă albă pe faţadă care îi atestă valoarea: „Aici a trăit şi a creat între 1947-1970 dramaturgul Tudor Muşatescu“. Poveştile fascinante ale fiului său, Bogdan Muşatescu, spuse la multe ţigări, lasă senzaţia de imersiune într-o altă lume. Sunt istorii ale trecutului teatral, dar şi ale unei elite culturale şi sociale dispărute. Impresionantă este şi reacţia grupului, cu atât mai mult cu cât bănuiesc că vârsta medie este în jur de 30 de ani – lucru care m-a frapat încă de la începutul turului performativ. Aşezaţi în jurul mesei provenind din altă epocă, participanţii nu se mai dau duşi. Cu toţii ascultă nemişcaţi poveştile fiului dramaturgului. A fost nevoie de intervenţia ghidului pentru ca seara să ia sfârşit, după mai bine de trei ore şi jumătate.

        Harta Senzorială a Bucureştiului s-a dovedit a fi un proiect ieşit din comun. O iniţiativă mai mult decât lăudabilă. Nu în ultimul rând merită menţionat şi restul echipei: Denis Bolborea, Maria Drăghici, Ioana Gonţea, Mara Mărăcinescu şi Ileana Szasz. Cu toate că Bucureştiul este oraşul meu natal, în care am copilărit şi mi-am petrecut mare parte a tinereţii, producţia Asociaţiei Române pentru Promovarea Artelor Spectacolului (ARPAS) mi-a permis să descopăr multe detalii care mi-au scăpat în goana vieţii de zi cu zi. Pe lângă amintirile emoţionante, rămân, ca dovadă a participării, şi informaţiile primite în formă de tipar: „datele de autor“ ale lui Tudor Muşatescu, reţeta de cafea „americană“ şi ziarul „Universul Senzorial, Numărul 1 septembrie 2016“. Aşteptăm cu drag episodul următor!

 Demagogia fricii

 (11 noiembrie 2016)

 

     De ceva vreme, teatrele de expresie germană demonstrează o preocupare constantă pentru criza refugiaților. Nu este deloc surprinzător faptul că majoritatea propunerilor din stagiunea 2016-2017 se concentrează asupra migrației sub diferitele sale aspecte. Unul dintre acestea este fără îndoială ascensiunea extremismului de dreapta și a populismului, cu precădere în Ungaria lui Viktor Orbán. În acest context, cunoscutul regizor Árpád Schilling a pus în scenă la Burgtheater din Viena Vânt rece ca gheața (Eiswind / Hideg szelek).

        În thriller-ul psihologic scris împreună cu Éva Zabezsinszkij, colaboratoare, vreme îndelungată, a lui Kornél Mundruczó, două stiluri de viață diferite, de fapt două lumi, se ciocnesc cap în cap. Există, pe de o parte, o familie germană care duce o viață confortabilă: Frank este un profesor universitar idealist (la origine din fosta Germanie de Est), Judith, soția sa, redactor șef la o revistă bine cotată și Felix, fiul lor, un actor blazat. Pe de altă parte, familia maghiară, cu toate că nu este la fel de înstărită, prezintă o serie de trăsături de caracter particulare. Polițistul Janos suferă de un complex de inferioritate, fiind captivul unor prejudecăți etnice, cum ar fi, spre exemplu, clișeul conform căruia „toți ungurii ar fi țigani“. Ilona, soția sa, care a fugit de acasă în urmă cu două luni, se dă în Europa de Vest drept femeie de serviciu. Aflăm însă că în Ungaria s-ar fi ocupat de „analiza urinei suspecților anchetați de poliție“. Aluzia la premierul maghiar devine clară atunci când fiul lor Levente declară într-o convorbire pe Skype că studiază la un „liceu pentru apărarea națională împotriva persoanelor care plănuiesc să ocupe patria prin fapte sau gânduri“ (în cadrul discuției cu publicul care a urmat după spectacol regizorul a lămurit publicul nedumerit că un astfel de liceu, în realitate, nu există).

       O cabană elegantă de vânătoare ridicată pe picioroange, situată într-o pădure din apropierea graniței dintre Austria și Ungaria, este locul în care se va desfășura tragedia (Juli Balázs semnează decorul). În spectacolul bilingv, textul vorbit în germană este tradus la rampă în limba maghiară, în timp ce transpunerea din maghiară în germană este afișată în partea superioară a pereților cabanei. Cu o distribuție de mare clasă, formată din trei actori ai Burgtheater și doi ai propriei sale companii Krétakör, Árpád Schilling creează o mulțime de situații pline de neprevăzut.

        Ceea ce pare a fi la început un loc idilic se transformă treptat într-o locație sinistră. O haită (invizibilă) de lupi pare să se strecoare încontinuu prin preajma cabanei, asemenea refugiaților în jurul frontierelor europene. Furtuna puternică ce se iscă din senin îi obligă pe cei cinci să se baricadeze în interiorul casei. „Vântul rece ca gheața“ este conform unui cântec popular maghiar un semn rău. Însă la Árpád Schilling „răul“ vine din Ungaria și poartă numele lui Janos. Pronunțând un slogan bine-cunoscut situat deasupra intrării mai multor lagăre de concentrare naziste – „Munca te face liber“ – , acesta preia comanda asupra grupului mic de oameni într-un mod dictatorial. Muzica live și sunetele tumultoase de zăngănit de conserve ce provin de sub cabană subliniază tensiunea crescândă.

        Dintr-o dată, toate personajele suferă un proces radical de transformare. Frica distruge regulile, ordinea se transformă în haos, acțiunile devin iraționale. Până să ne dăm seama ce se întâmplă, Janos ridică un gard din plasă de sârmă în jurul cabanei, prefăcând-o într-o fortăreață. Este însă prea târziu. Inamicul se află deja în interiorul propriei locuințe. În cele din urmă, fiul blazat, preschimbat într-un tânăr deosebit de violent și agresiv, își ucide tatăl. În același timp, mama spală corpul lipsit de orice fel de îmbrăcăminte al ocupantului maghiar, pregătindu-l pentru ritualul actului sexual, înainte de a-l masacra. Pe acorduri din opera „Der Freischütz“ de Carl Maria von Weber, Judith îi taie gâtul lui Janos cu un cuțit de bucătărie. Iată că regizorul lasă, totuși, să se întrevadă o rază de speranță folosind această idee ingenioasă, la baza căreia stă parabola Iuditei și a lui Olofern din Vechiul Testament.

        Alegerea numelor personajelor nu este nici ea întâmplătoare. Janos și Ilona sunt cea mai renumită pereche tragică de îndrăgostiți din Ungaria, care își găsesc fericirea numai în Cer. Asemeni tânărului păstor din poemul „János Vitéz“ al lui Petöfi Sándor, care este forțat să plece de acasă și să învingă mai multe piedici în căutarea dragostei adevărate, protagonistul lui Árpád Schilling o urmase pe soția sa în Europa de Vest „în încercarea de a găsi o lume mai bună“. O batjocură fină la adresa poeziei naționale maghiare.

        Vânt rece ca gheața este, în același timp, un spectacol despre renașterea naționalismului, despre manipularea oamenilor prin simpla sugestie a unor „pericole“, dar și despre machism, și despre dispariția valorilor de bază în societățile vest-europene. În final, singura care va scăpa va fi Ilona, și asta după ce fusese legată în afara „fortăreței“ pentru a servi drept „momeală pentru animalele lacome de pradă“. S-ar putea spune că Ilonei, care, pe deasupra, mai este și însărcinată, îi revine rolul de salvator. Un final enigmatic al acestei piese construită ca un puzzle, în care multe întrebări rămân fără răspuns.

 Navigând prin ape tulburi

 (25 septembrie 2016)

 

        Dacă în zilele noastre durata maximă de zbor din Veracruz, Mexic către Bremerharven, Germania este de douăzeci de ore, nu la fel stăteau lucrurile în urmă cu aproape un secol, când o călătorie transatlantică pe aceeași distanță dura aproape o lună de zile. Timp suficient pentru ca pasagerii îmbarcați la bordul navei respective să se cunoască îndeaproape. Un astfel de voiaj stă la baza unuia dintre cele mai cunoscute romane ale secolului XX. Apărut în 1962, Corabia nebunilor spune povestea unui grup de oameni, disparați, care navighează din Mexic către Europa. Experiența trăită în anul 1931 la bordul navei germane „Vera“ lasă urme atât de adânci în sufletul scriitoarei americane Katherine Anne Porter, încât acesteia îi trebuiesc mai mult de 20 de ani pentru a finaliza opera. Devenit celebru prin ecranizarea legendară, cu o distribuție de zile mari, a lui Stanley Kramer (1965), romanul cuprinde o paletă vastă de personaje, în care se regăsesc, printre alții, americani, un suedez, o cubaneză excentrică dependentă de droguri numită „La Condesa“, un doctor bolnav de inimă și mai multe persoane de naționalitate germană. Cu toții călătoresc într-o clasă de confort maxim, câte doi într-o cabină, în timp ce pe puntea inferioară 876 de muncitori spanioli deportați din Cuba sunt nevoiți să se îngrămădească într-un spațiu prevăzut pentru 360 de persoane. Corabia nebunilor – titlul provine dintr-o alegorie satirică omonimă, în versuri, publicată în secolul al XV-lea de umanistul și teologul german Sebastian Brant – este o frescă panoramică a unei societăți aflată în decădere într-o perioadă tensionată. „1931 era un an critic. În Mexic, America de Sud și Spania aveau loc revoluții. În Germania Hitler era în plină ascensiune. Situația economică catastrofală din Cuba, unde piața zahărului se afla într-un colaps total, a dus la izbucnirea grevelor“, spune Katherine Anne Porter într-un interviu.

          În deschiderea stagiunii 2016 – 2017, regizorul ceh Dušan David Pařízek pune în scenă la Volkstheater Viena un soi de variantă actualizată sau mai bine zis o adaptare a romanului la zilele noastre. Artistul renunță la mai multe figuri și amplifică, în schimb, trăsăturile fasciste ale altora. De asemenea inversează vârsta personajelor „La Condesa“ și a doctorului Schumann bolnav de inimă. Atmosfera apăsătoare se instalează încă din primele scene. Şi asta nu numai datorită căldurii excesive – pasagerii încearcă să se răcorească prin folosirea evantaielor. Călătorii germani nu scapă nicio ocazie să lanseze teorii cu privire la superioritatea rasei lor, părând a anticipa rolul pe care îl va juca Germania în al Doilea Război Mondial. Şi manifestările de antisemitism își fac simțite prezența cu prisosință. Freytag, negustorul de petrol de naționalitate germană, de altfel un bărbat foarte atractiv, este căsătorit cu o evreică, motiv datorită căruia prezenţa sa devine de-a dreptul intolerabilă, într-atât încât ceilalţi conaţionali se simt obligaţi să-i plaseze în farfurie un pește neobișnuit de mare, simbolul creștin per se. Pe de altă parte, pasagerul de naționalitate elvețiană Löwenthal, un evreu, este, din toate meseriile posibile, negustor de obiecte bisericești creștine. Prejudiciile și discriminarea pe considerente de rasă, religie și naţionalitate nu cunosc margini.

          Scena readucerii la realitatea imediată este mai mult decât sugestivă. În timp ce interpretează un monolog agresiv la adresa refugiaţilor, Rieber, cel mai antisemit dintre toţi, despachetează valiza lui Löwenthal. Ca prin magie, geamantanul se transformă într-o masă din care ies, rând pe rând, la iveală sfeșnice, cădelniţe, cruci. Dintr-un moment într-altul monologul se transformă într-un dialog interactiv cu publicul care este îndemnat să cânte, ba chiar provocat să „voteze“ prin ridicarea mâinilor pentru sau împotriva acceptării refugiaţilor – mai mulţi spectatori prinzându-se foarte rapid la joc.

         Montarea poartă în mod evident „marca Pařízek“. Decorul este simplu: o platformă înclinată plasată central, ce se întinde până printre primele rânduri de spectatori (regizorul semnează deopotrivă decorul și scenariul). Ingenioasă este ideea de a reda cabinele de pasageri prin intermediul a câte cinci mese de machiaj plasate la stânga și la dreapta platformei. Dacă „patul“ inferior este reprezentat de... scaunul de machiaj, cel superior e sugerat de un simplu geamantan plasat pe masă și de călătorii ce iau loc pe acesta. Astfel, „corabia“ lui Pařízek transpune acţiunea romanului în lumea teatrului, în culise – locul în care actorii se pregătesc pentru intrarea în rol. Căci „numai teatrul poate face vizibilă nebunia lumii și înlesni, în același timp, trezirea la realitate“, spune actriţa Stefanie Reinsperger, interpreta contesei.

          Ca și în montările semnate de același regizor în stagiunea precedentă (despre care am scris într-un număr anterior al revistei), și aceasta face folosinţă de două retroproiectoare plasate pe ambele părţi ale rampei. Pe peretele din fundalul scenei sunt generate astfel imagini plastice, evocatoare: păsări, un cer plin de stele, umbre sau portrete ale tinerei perechi de pictori americani. Pařízek renunţă la un fundal sonor, recurgând doar la clinchete de clopoţei și la sunete de morișcă produse de către sufleurul așezat în primul rând. Distribuția de excepție, plină de nume sonore, îşi dovedeşte, încă o dată, profesionalismul şi valoarea. Cu o durată de peste trei ore, spectacolului i se pot reproşa însă anumite lungimi. Cu toate acestea, călătoria lui Pařízek, care „simbolizează Europa zilelor noastre, este de o actualitate înfricoșătoare. Episoadele romanului prezintă figuri umane ale căror 'măști' cad rând pe rând, caracterul adevărat al personajelor dezvăluindu-se cu fiecare zi în plus“, spune Stefanie Reinsperger.

          În final, experimentul social eșuează. Răul învinge. Actorii se machiază la vedere. Imaginea finală a contesei aplecate asupra doctorului răpus de boala cardiacă amintește de un vampir. „În jocul brutal dintre bine și rău, cel din urmă este clar favorizat“, spune chiar Katherine Anne Porter într-un interviu.

 Perspective inedite asupra identității de gen

(25 iunie 2016)

 

 Stau așezați la masă, cu fața spre public. Tony și Luca  pe tricouri este imprimat numele lor  sunt o pereche de îndrăgostiți, care își doresc foarte mult un copil. Însă legile italiene nu permit (încă) adopțiile de către cupluri de homosexuali, astfel încât se văd nevoiți să întreprindă o călătorie în Canada, de unde se întorc cu „fiul“ lor Matteo. Spectacolul Geppetto și Geppetto al artistului sicilian Tindaro Granata – deopotrivă autor, regizor și interpret (al lui Luca) – a deschis ediția din acest an a Festival delle Colline Torinesi. În mod paradoxal, în aceeași zi a fost aprobată legea Cirinnà, prin care Italia a devenit cea de-a 27-a țară europeană care recunoaște în mod legal cuplurile de același sex.

 

Granata scrie piesa „după nenumărate întâlniri prin baruri, în gări, tramvaie și trenuri cu oameni cărora le-am furat gânduri, îndoieli, certitudini, temeri, stereotipuri, înțelegere, furie, (in)toleranță, dezinformare, dragoste și ură, precum și multe fraze și multe cuvinte“. Textul, incisiv și sensibil deopotrivă, impresionează prin ușurința cu care reușește să redea problemele foarte serioase ce au preocupat intens Italia în ultimele luni. În mod inevitabil, Matteo intră în conflict cu toate celelalte personaje: mama (siciliană), profesoara conservatoare, colegii de școală. Numai că și familiile acestora sunt alterate: părinții sunt divorțați, mamele își cresc singure copiii. Povestea celor doi bărbați care își „cioplesc“ fiul asemeni legendarului personaj al lui Carlo Collodi nu se oprește însă la visul împlinit de a avea un copil. După moartea lui Tony, băiatul ajuns la maturitate îi reproșează celuilalt „Gepetto” greutățile pe care a fost nevoit să le înfrunte din cauza acestei situații atipice, a familiei care nu este „normală“. O poveste densă, care dă de gândit mult timp după încheierea spectacolului.

 

O reflecție profundă asupra identității de gen

Eveniment italian de amploare, care are loc în fiecare an timp de trei săptămâni în luna iunie, Festival delle Colline Torinesi – Torino Creazione Contemporanea cuprinde în exclusivitate spectacole de teatru proprii zilelor noastre, producții invitate din lumea întreagă și, de asemenea, acționează în calitate de producător. Ediția din acest an, a XXI-a, a propus mai multe teme, una dintre ele fiind o reflecție asupra identității de gen.

Pe lângă manifestul lui Tindaro Granata – în același timp una dintre coproducțiile festivalului –, această secțiune a mai inclus, printre altele, și spectacolul MDLSX. One-woman show-ul dinamic al companiei italiene Motus este o declarație vădită pentru alegerea liberă a identității de gen într-o societate măcinată de prejudecăți. Pornind de la romanul „Middlesex“ al lui Jeffrey Eugenides, protagonista Silvia Calderoni realizează, împreună cu regizoarea Daniela Nicoló, un text incitant, cu un puternic impact asupra publicului. Operei scriitorului american îi sunt adăugate extrase din alte scrieri despre androgini, precum și elemente autobiografice din viața interpretei. Povestea este relatată sub forma unei succesiuni rapide de secvențe muzicale, cu Calderoni preluând rolul de DJ.

Propunerea regizorală a duo-ului Enrico Casagrande și Daniela Nicoló – în același timp fondatori ai trupei Motus – îmbină inserțiile muzicale cu elemente vizuale. De altfel, folosirea mijloacelor tehnologice și multimedia este una dintre trăsăturile caracteristice ale montărilor semnate de compania italiană care serbează în acest an un sfert de secol de existență. Miza spectacolului este însă corpul. Musculos și fragil deopotrivă, îmbrăcat sau nud în totalitate, trupul interpretei se mișcă cu o agilitate uimitoare, păstrând în același timp controlul fiecărui gest. Părți ale sale sunt deseori decupate și proiectate pe peretele din fundal cu ajutorul unui mic aparat de filmat ținut în mână de Calderoni însăși. Meritul spectacolului constă în evitarea oricăror urme de exhibiționism. Totul pare mai degrabă o joacă. „MDLSX este un imn halucinant și solitar pentru libertatea de a fi altcineva decât cel închis în limitele propriului corp“, se poate citi în caietul program.

 

Proiectul Pasolini

         Două coproducții ale festivalului au adus un omagiu lui Pasolini la 40 de ani după moartea sa: PPP ultimul inventar înainte de lichidare, un performance semnat Ricci/Forte (despre care am scris pe larg într-un număr anterior) și Orgia de Licia Lanera – deopotrivă regizoare, actriță și fondatoare a companiei Fibre Parallele. La prima vedere, tema piesei cu același titlu a lui Pasolini este sadomasochismul. Acțiunea se desfășoară într-un dormitor, în care au loc monologuri și dialoguri lungi între un El și o Ea. În pofida avalanșei de cuvinte, este un spațiu în care comunicarea are loc numai prin limbajul violent al corpului, pentru ca, în final, ambii să se sinucidă, Ea din durere, El din protest. Piesa este însă mult mai complexă, înfățișându-se ca o analiză a relațiillor (de putere) dintre bărbat și femeie – și nu numai. „Orgia este drama luptei disperate a celor care sunt 'altfel' împotriva normalității care îi marginalizează [...]“, spunea autorul în dezbaterea publică ce a avut loc în 1968 la Torino, unde textul a fost pus în scenă pentru prima dată de către Pasolini însuși.

         Montarea piesei dificile este o provocare, căreia Licia Lanera i-a făcut față cu succes. Artista preia rolurile ambelor personaje, respectând textul în totalitate. Spațiul scenic minimalist este populat de un fotoliu negru plasat central și două microfoane pe stative, ce delimitează locul în care se va desfășura tragedia. Printre soluțiile regizorale ingenioase ce completează atmosfera grea, stranie, se află trei reproduceri de picturi din secolul al XVII-lea de dimensiuni uriașe, care coboară lent din tavan, (re)definind de fiecare dată timpul rămas până la moarte. Universul sonor este alcătuit din muzica lui Gurdjieff „pentru accentuarea tensiunii“ și rap-ul lui Eminem „pentru exprimarea revoltei“. Montarea subliniază latura poetică a textului și scoate foarte bine în evidență „lupta“ între corp și cuvânt. „Corpul expus al actorului este mai întâi incitat de cuvânt, apoi amăgit, pentru ca în final să fie distrus, violat“, se poate citi în notele de regie, foarte bogate în informații.

 

Universul feminin

Adaptată reformei trienale lansată în 2015 de către Ministerul Culturii, seria de evenimente ce s-a desfăşurat între 2 şi 21 iunie a reluat tema femeii şi a rolurilor ei, de „victimă a violenței“ pe de o parte, şi, pe de altă parte, de „protagonistă a progresului actual“. Spectacolele programate în această secțiune coincid, în mare parte, şi cu latura internațională a festivalului, ce a cuprins producții din Franța, Iran, Argentina, Israel, Grecia şi România.

Înființată în 2004 la Atena, compania Blitz Theatre Group a prezentat Vania. cu 10 ani mai târziu. Dintre personajele cunoscutei piese cehoviene sunt păstrate numai Sonia, Astrov şi Vania, care se reîntâlnesc (după zece ani) într-un spațiu aflat la frontiera dintre vis și realitate, în care retrăiesc episoade din trecut. Textul – o creație colectivă – conține citate din piesa originală, părți din opere de Bergman, Tsvetaeva, T.S. Eliot, precum și contribuții ale artiştilor. În pofida unui sentiment de neîncredere față de timpurile actuale, în poveste persistă dorința eternă de iubire, transmisă, în mod repetat, prin „mesaje către umanitate“.

România a fost prezentă la ediția din acest an cu Aleargă, o adaptare după romanul omonim al Anei Maria Sandu. „Monodrama este o confesiune, un fals jurnal de jogging, un text despre feminitate și singurătate“, spune Nicoleta Lefter, inițiatoarea și producătoarea performance-ului. Opera descrie criza de viață a unei femei trecute de 30 de ani, care nu s-a încadrat în „standardele de perfecțiune“ ale societății. Realizat în sistem independent, cu resurse puține, spectacolul se evidențiază prin latura sa experimentală. Au fost apreciate îndeosebi performanța actoricească şi latura poetică a textului. Scenele de interacțiune cu publicul s-au dovedit a fi de mare impact, şi, nu în ultimul rând, folosirea mortadellei îngurgitată de interpretă – un gest al bulimiei, în încercarea disperată de a alunga momentele de singurătate –, al cărei miros pătrunzător va rămâne pentru multă vreme în amintirea spectatorilor.

Ediția cu numărul XXI a cuprins 22 de spectacole, tot atâtea cât numărul de cărți dintr-un pachet de tarot folosite în spectacolul Hamlet Private. Având la bază cunoscuta dramă shakespeariană, performance-ul companiei Scarlattine Teatro părăseşte contextul teatrului tradițional. Este creată, în schimb, o întâlnire între patru ochi la o măsuță într-o cafenea, obținându-se astfel o relație intimă, confidențială între un singur actor și un spectator solitar. Timp de treizeci și cinci de minute (marcate strict de o clepsidră), frământarile lui Hamlet devin întrebările noastre, ezitările sale se transformă în nehotărârile din propria viață. Fiecare carte din pachetul de joc (îndoiala, dorința, otrava, armata, actorii, etc.) reprezintă un episod sau un personaj din povestea prințului și, în același timp, corespunde unui moment din viața proprie. În formatul spectacolului preluat din Finland, povestea lui Hamlet este dezvăluită abia la final. O experiență individuală inedită și o ocazie de (re)descoperire a dramei shakespeariene în anul aniversar al marelui dramaturg.

Cum s-a descurcat un austriac într-un proces clujean furtunos

(10 iunie 2016)

 

            În paralel cu prezenţa spectacolului Oameni obișnuiți de Gianina Cărbunariu la prestigiosul festival Wiener Festwochen, a mai avut loc o manifestare teatrală de mai mică amploare la Graz. Evenimentul desfăşurat între 2 şi 5 iunie în cel de-al doilea oraş ca mărime din Austria sub titlul Dramatiker*innen - auto(a)r(e) - a pus accentul asupra dramaturgiei contemporane. În modul acesta s-a închis stagiunea, al cărei motto a fost „coridoare între frontiere“ şi care a îmbinat spectacole cu o puternică tentă politică, dar şi reprezentaţii ce au scos în evidenţă graniţele individuale ale vieţii de zi cu zi.

            Festivalul organizat de teatrul Schauspielhaus Graz şi de DRAMA FORUM al uniT a cuprins dezbateri, montări din stagiunea teatrului local, precum şi trei spectacole invitate, două dintre acestea de la Teatrul Naţional din Cluj-Napoca: Spectatorul condamnat la moarte de Matei Vişniec (regia Răzvan Mureşan) şi Foc de Voie (Killed by Friendly Fire), o coproducţie liberă a Facultăţii de Film şi Teatru Cluj-Napoca, împreună cu Asociaţia Persona şi cu Arizona State University (regia Ştefania Pop-Curşeu). Titlul acestei producții provine din jargonul militar și se referă la împuşcarea accidentală a propriilor trupe. Este vorba de povestea unui meșter, care se luptă să supraviețuiască într-o societate românească instabilă, dar în creștere din punct de vedere economic.

            Scrisă în 1991, piesa Spectatorul condamnat la moarte este o parabolă amară despre un stat totalitar, în care un nevinovat este învinuit pe nedrept, văzându-se amenințat cu pedeapsa cu moartea. Cu toate că textul este de mai multă vreme tradus în limba germană, el nu a fost niciodată montat pe o scenă a acestui spațiu lingvistic. Construită în mare parte pe interactivitate cu publicul, montarea lui Răzvan Mureşan are ca premisă selectarea cu grijă a spectatorului „condamnat“ de către actori încă din foyer. Şi la Graz alegerea s-a dovedit a fi fost una reuşită, echipa clujeană bucurându-se de o colaborare impecabilă cu „criminalul“.

            În sala mică (Haus Zwei) a teatrului, transformată într-o sală de tribunal, printre rândurile spectatorilor mişună un fotograf insistent şi agasant, care nu ezită să surprindă pe peliculă în detaliu, printre altele, diferite părți ale feței „acuzatului“. La destinderea atmosferei contribuie „pauza“ prevazută de autorul însuşi în textul piesei, care conferă spectacolului deopotrivă un caracter amuzant şi de surrealism. „Scenele de proces ale textului lugubru al lui Matei Vişniec se derulează cu mare rapiditate. Evenimentele se precipită cu o viteză uimitoare, trecând de la un duel de țipete la următorul moment alarmant. Sub multe abajururi colorate sunt servite, între timp, cafea și limonadă, actorii făcând astfel totul pentru a obține câştigul publicului pentru cauza procesului.“ (Theresa Luisa Gindlstrasser pe blogul teatrului: http://blog.schauspielhaus-graz.com/tlg-autor-vor-gericht/)

            Unul dintre punctele culminante a fost atins atunci când, spre final, „martorul“ selectat din rândul spectatorilor era de profesie... jurist. Dând dovadă de mult umor, acesta a apreciat caracterul absurd al piesei, precum şi prestațiile „procurorului“ (Cristian Grosu) şi a „avocatului apărării“ (Ionuț Caras). Foarte inspirată a fost inițiativa trupei clujene de a solicita ajutorul unui translator tot din rândul publicului, desfăşurarea acțiunii într-un ritm rapid şi numeroasele întorsături de situație îngreuind urmărirea supratitrării în limba engleză. Astfel, episoadele-cheie de acuzare a condamnatului - îndemnat, la un moment dat, chiar la sinucidere - au fost depăşite cu bine prin intermediul traducerii consecutive oferite direct pe scenă de către subsemnata. Publicul a recepționat foarte bine reprezentația în forță a trupei Teatrului Național din Cluj-Napoca, aclamând-o prin aplauze furtunoase.