Pe timpul lockdownului prosperă ofertele vieneze online de practică teatrală

(3 februarie 2021)

 

„Facilitățile de agrement cuprind, printre altele, parcuri de distracții, piscine, școli de dans, birouri de pariuri, facilități pentru practicarea prostituției, teatre și săli de concert, cinematografe, teatre de varietăți și cabaret, locuri de joacă interioare, sisteme de paintball, muzee, parcuri și grădini zoologice“. Iată în ce categorie se încadrează sectorul teatral în „națiunea culturală“ austriacă. Guvernul actual pare să nu acorde prea mare importanță acestui domeniu de activitate cu care Austria se mândrește de mai bine de 75 de ani, din moment ce însuși cancelarul Sebastian Kurz afirma în data de 2 noiembrie că „cei îndrăgostiți de cultură critică închiderea instituțiilor culturale“.

Nu este de mirare că teatrele își suspendă activitatea cu publicul în data de 3 noiembrie, urmând să fie redeschise în 18 ianuarie. Astfel, instituțiile mari de spectacol precum Burgtheater, Volkstheater și Opera de Stat își fac cunoscute deja înainte de Crăciun programele pentru perioada ulterioară lockdown-ului. În data de 4 ianuarie guvernul anunță însă prelungirea închiderii cu încă o săptămână, până pe 24 ianuarie. Programul cultural făcut și refăcut de nenumărate ori devine maculatură. Burgtheater stabilește reînceperea activității cu publicul pentru 29 ianuarie.

Dar apariția noii variante de virus B.1.1.7, mult mai contagioase, le joacă feste, din nou, directorilor de teatru, și nu numai. Mutația Coronavirus este la îndemâna guvernului, care anunță în 13 ianuarie prelungirea închiderii teatrelor până cel puțin la finalul lunii februarie. Şi astfel peste scena culturală s-a așternut tăcerea. Majoritatea instituțiilor austriece, indiferent de mărime, sunt subvenționate de stat. În consecință, transmisiile online, fie prin live streaming, video on demand sau înregistrări realizate cu ani în urmă sunt reduse, aproape inexistente. Teatrele rămân însă active „în culise“. Repetițiile continuă, premierele, destul de numeroase, se acumulează într-un stoc greu de consumat până la finalul stagiunii. Şi totuși, care sunt ofertele pentru publicul izolat în fața ecranului calculatorului?

 

Cea mai vastă și variată ofertă se regăsește în broșura Studioului Burgtheater (Burgtheaterstudio). Propunerile se adresează seniorilor, adolescenților, copiilor, deținătorilor de abonamente, dar și persoanelor care vin pentru prima dată în contact cu teatrul. Gândite inițial pentru a se desfășura în incinta clădirii teatrului, datorită situației cauzate de pandemie acestea au fost mutate în internet, pe platforma Zoom. Tânăra Academie (Junge Akademie) cuprinde cinci proiecte de teatru online pe tema „Putere & Corp“ (Macht & Körper), toate în regim gratuit. Sub îndrumarea artiștilor Burgtheater, vienezii sunt invitați să își transpună propriile povești pe scenă. Create în cooperare cu Brunnenpassage & Kunsthalle Wien, Gleis 21 și asociația JUHU, ofertele adresate participanților, majoritatea cu vârsta peste 14 ani, se desfășoară sub denumiri precum „Cine are voie să conteste deciziile?“, „Să schimbăm regulile – un proiect coral“, „Dincolo de granițe, în libertate – un proiect de dans“, „Oglindă, oglinjoară, cine-i cea mai frumoasă din țară?“ (dedicat în exclusivitate adolescentelor cu vârsta cuprinsă între 14 și 21 de ani) și „A fost odată...“ (un proiect de teatru radiofonic dedicat copiilor cu vârsta cuprinsă între 8 și 12 ani). Participanții improvizează scene, dezvoltă coregrafii, își descoperă talente ascunse, leagă noi prietenii, discută piese sau, atunci când pandemia o permite, spectacolele teatrului vizionate în prealabil.

 

Din propuneri nu lipsesc nici laboratoarele. Cel numit „Dramaturgie“ (în sensul german al cuvântului) a fost susținut săptămânal, câte două ore, timp de două luni, de către mai mulți dramaturgi ai Burgtheater. La acest laborator (al cărui cost este de 75 de euro) am participat deja de două ori, pe perioada primului lockdown din primăvara anului trecut și în timpul celui de-al doilea lockdown din toamnă. Evenimentul a cuprins de fiecare dată în jur de douăzeci și cinci de participanți de vârste și ocupații diferite: studenți la teatrologie, tineri actori, pensionari, magicieni, jurnaliști, persoane care lucrează în industrie etc. Avantajul desfășurării online a extins raza de acoperire de la Viena prin întreaga Austrie, precum și în lungul și latul Germaniei. Laboratorul a cuprins prezentări despre istoria universală a teatrului și despre specificul scenei vieneze, cu accentul pus pe teatrul gazdă. Am învățat care sunt sarcinile unui dramaturg și cum contribuie acesta la realizarea unui repertoriu teatral.

 

Partea cea mai interesantă pentru mine a fost cea practică. Sub îndrumarea unui dramaturg profesionist, câțiva participanți voluntari au realizat „dramatizări la minut“, care au fost apoi analizate de întreaga echipă. Dramatizarea primului capitol al unui roman sau a unei scene a fost, fără îndoială, cea mai fascinantă activitate. În cadrul fiecărui laborator am putut alege între romanul lui Bulgakov „Maestrul și Margarita“ și piesele „Don Carlos“ de Schiller, respectiv „Domnișoara Julie“ de Strindberg. Propunerile nu sunt întâmplătoare, ele fac parte din repertoriul stagiunii actuale a Burgtheater. Am fost îndemnați să elaborăm decorul și costumele, să propunem distribuția și locul transpunerii scenice, să concepem luminile și sunetul. Am avut o libertate deplină de alegere. Totul era posibil. Importantă era nu numai experiența câștigată, ci mai presus de toate sentimentul de satisfacție. Cu atât mai mare mi-a fost mirarea să constat că dintre cei douăzeci și cinci de cursanți numai trei „ne-am facut temele“, restul așteptând „instrucțiunile de rezolvare“ ale dramaturgului. Acest rezultat surprinzător nu a diminuat însă cu nimic plăcerea participării la laborator. A fost nevoie doar de un calculator sau telefon mobil cu suport video și microfon, o conexiune stabilă la internet și o cameră în care eram cât mai nestingherită. Cu toate acestea, abia aștept redeschiderea sălilor de teatru, ca să am ocazia să mă întâlnesc pe viu cu particpanții de la laboratorul online, să vizionăm împreună un spectacol și să îl discutăm apoi cu dramaturgul Burgtheater.

Transumanism la Burgtheater. O întâlnire între un actor şi o sută de iPad-uri

(13 ianuarie 2021)

 

În fiecare an, instituţiile culturale vieneze se întrec pe sine în seara de Revelion. Opera de Stat prezintă, conform tradiţiei, „Liliacul“ de Johann Strauss, în timp ce în programul de la Konzerthaus se află Simfonia a IX-a de Ludwig van Beethoven. Şi oferta teatrelor este pe măsură. Spectacolele de pe afiş sunt de calitate, dar în mare majoritate comedii. Nu de puţine ori teatrele programează chiar premiere pentru această seară specială. Biletele se vând cu două luni înainte şi se epuizează repede.

În anul care tocmai s-a încheiat, pandemia a modificat şi evenimentele culturale de Revelion. Datorită măsurilor de siguranță sanitară spectacolele pot avea loc doar fără public în sală. Astfel, Opera de Stat şi Konzerthaus au transmis programul „clasic“ prin metoda live streaming. Spre deosebire de alte teatre care sunt de mai multe luni de zile active pe internet, Burgtheater a renunțat până acum la producții realizate pentru mediul virtual. Excepție fac evenimente precum workshop-uri şi cursuri deosebit de valoroase.

 

Situaţia se schimbă însă în seara de Revelion, când Burgtheater transmite pentru prima dată prin live streaming o producție elaborată pentru spațiul virtual. „Mașina din mine (versiunea 1.0)“ este o coproducție între Dead Center şi Festivalul de Teatru de la Dublin ce a avut premiera în capitala Irlandei în toamna anului 2020, cu actorul Jack Gleeson ca protagonist. În această nouă creație, duo-ul regizoral britanico-irlandez Dead Center alias Ben Kidd și Bush Moukarzel se aventurează în lumea transumanismului – un domeniu de cercetare care încearcă să extindă limitele posibilităților umane, fie ele intelectuale, fizice sau psihologice, prin utilizarea proceselor tehnologice. Utopia nemuririi joacă, așadar, un rol major în monologul rostit la Viena de Michael Maertens.

 

Lucrarea are la bază volumul multipremiat „To Be a Machine“ apărut în 2017. În publicaţia jurnalistului irlandez Mark O'Connell este vorba despre transumaniști, cyborgi, bio-hackeri. Sunt oameni de ştiință din Arizona sau Silicon Valley care încearcă să stocheze creierul uman în iClouds sau să aplice corpului fenomenul de criogenie astfel încât acesta să poată fi readus la viață într-un viitor nu prea îndepărtat – în timp ce capul este uneori separat de corp! Kidd şi Moukarzel prelucrează raportul de 300 de pagini al lui O'Connell, îmbogăţindu-l cu trimiteri la vremurile actuale ciudate și cumplite. Piesa a luat naştere în doar câteva luni de zile în perioada pandemiei, subiectul transumanismului încadrându-se de minune în stagiunea actuală a Burgtheater care are ca temă principală „corpul“.

 

Timp de 45 de minute, cât durează reprezentaţia, Michael Maertens – unul dintre cei mai apreciaţi actori ai scenei germane – se află live pe scena sălii Kasino a Burgtheater. Vorbește frontal în camere de filmare și, de asemenea, cu el însuși pe o tabletă aflată pe un stativ, la înălţimea capului. De cele mai multe ori se adresează „publicului“ reprezentat de o sută de tablete „așezate“ pe scaunele din sală. Pe ecranele acestor iPads se pot vedea chipurile preînregistrate ale spectatorilor. De altfel, pentru a putea viziona spectacolul de acasă, după achiziţionarea biletului, fiecare spectator a fost rugat să înregistreze trei videoclipuri a câte 30 de secunde cu el însuși: privind în camera video a computerului sau a telefonului mobil, râzând și „dormind“ sau, mai bine zis, stând cu ochii închiși. „În timpul spectacolului, privitorul se uită mai mult sau mai puțin la sinele său încărcat anterior pe iPad“, spune Ben Kidd. La urma urmei, transumaniștii speră că la un moment dat va fi posibil să încărcăm conștiința noastră pe internet pentru a o putea accesa mai târziu, atunci când va deveni posibil din punct de vedere tehnic.

 

Michael Maertens este Mark O'Connell. Povestește despre cele descoperite în timpul cercetărilor sale. Glisează cu degetul ușor peste iPad, dând la iveală specialiști precum Tim Cannon, Ray Kurzweil sau Max More. Autoproclamat cyborg și luptător împotriva imperfecțiunii fizice, Cannon folosește implanturi pe care și le coase sub pielea de pe brațe. Unul dintre acestea, de exemplu, îi măsoară temperatura și reglează încălzirea în funcție de rezultat. Max More este președintele companiei Alcor din Arizona, care pledează pentru înghețarea cadavrelor și a creierelor umane în azot lichid după moartea legală, în speranța de a le reînvia și de a le restabili sănătatea deplină în cazul în care o nouă tehnologie va fi dezvoltată în viitor. „Oamenii sunt preocupați de părăsirea corpului, de fapt, încă din vremea Epopeeii lui Gilgameș“, se menționează la un moment dat în piesă. Textul cuprinde și observații legate de prezența noastră actuală în mediile electronice, robotizarea locurilor de muncă, precum și reflecții despre pandemie, despre previzibilitatea întrebărilor și deosebirea între răspunsurile date de o mașină sau de o ființă umană.

 

Faptul că Maertens își întâmpină la început spectatorii cu fraza „încă o față pe ecran“ nu diminuează bucuria reîntâlnirii „în sala de spectacol“. Cele o sută de iPad-uri aranjate cu grijă în auditoriul sălii Kasino am Schwarzenbergplatz asigură momente frumoase de teatru. Nu de puține ori m-am surprins căutând figuri cunoscute printre chipurile afișate pe iPad-uri. Majoritatea spectatorilor s-au filmat în singurătate, la unii însă se iveşte uneori încă o persoană în cadru, mânată de curiozitate. O apariție trecătoare, dar binevenită, care produce zâmbet pe fața privitorului. În centrul atenției lui Dead Center se află experiența comună. Implicarea publicului nu le este straină celor doi regizori, cunoscuți şi în Romania prin spectacolul „Prima piesă a lui Cehov“, prezentat la Festivalul Național de Teatru în 2018. La un moment dat, Maertens interacționează cu privitorii prin funcția de chat, invitând la meditație. În timp ce mesajele curg neîncetat, protagonistul întreabă o „spectatoare“ din public „cum va muri?“, „din ce cauză?“. Instantaneu fluxul de mesaje se opreşte. Urmează un moment de linişte deplină, în care se simte, tangibil, emoția comună, cu toate că magia serii constă în mare parte din gadget-uri electronice. „Chiar dacă nu s-a găsit încă un leac împotriva morții, negăm haosul realității noastre în favoarea fanteziei“, pare să concluzioneze spectacolul, care se încheie cu melodia „My Body is a Cage“ a grupului canadian Arcade Fire. De altfel, fundalul sonor (sound design Kevin Gleeson) oferă un farmec aparte pe tot parcursul reprezentației.

 

 

Spectacolul îţi dă uneori senzaţia că te uiţi la un film ştiințifico-fantastic – în special atunci când protagonistul îmbrățişează un iPad-spectator, îţi stârneşte cele mai sincere râsete, dar provoacă şi stări de nostalgie, tristeţe şi bucurie deopotrivă. Ce dovadă mai mare că avem nevoie de teatru (pe viu)?

Pe Calea Regală

(2 decembrie 2020)

 

Nikolaus Habjan s-a născut la Graz cu 33 de ani în urmă. Actorul multipremiat, care activează și ca regizor, este din ce în ce mai mult o figură centrală a scenei teatrale de expresie germană. La doar 15 ani, talentatul artist austriac și-a început inițierea în arta păpușilor sub îndrumarea celebrului păpușar australian Neville Tranter. Figurinele de dimensiuni reale cu guri enorme realizate de Habjan apar de aproape un deceniu alături de ansamblul de actori pe scenele de la Burgtheater, Volkstheater Viena, Schauspielhaus Graz și în alte teatre austriece. În piesa „Karl Böhm“ dedicată dirijorului favorizat de Hitler, regizorul însuși interpretează nu mai putin de 15 roluri împreună cu 11 dintre păpușile sale, pe care tot el le mânuiește cu multă iscusință. Originală este și transpunerea pentru scenă a piesei „Neînțelegerea“ de Albert Camus. Figurile cu chip de om îmbrăcate în haine de culoare închisă, cu măști distorsionate, privire fixă și degete subțiri sunt foarte expresive, emană o trăire aparte și subliniază atmosfera sumbră. Gurile păpușilor se deschid și se închid periodic, lăsând impresia unui joc facial complex. Perfecțiune artistică, emoție și umor sunt caracteristicile principale ale producțiilor regizate de Nikolaus Habjan.

 

În actuala perioadă a lockdown-ului, Landestheater Niederösterreich (Teatrul de Stat din Austria Inferioară) a oferit în regim de streaming spectacolul „Pe Calea Regală“ (Am Königsweg), ce a avut premiera în primăvara anului 2019 la St. Pölten. New York Times așeza punerea în scenă a piesei lui Elfriede Jelinek printre cele mai bune cinci spectacole din țările de expresie germană ale anului trecut. Textul scriitoarei austriece s-a născut la scurt timp după alegerea lui Donald Trump ca președinte al Statelor Unite în noiembrie 2016. Selecția acestui spectacol pentru transmiterea sa în regim de streaming este cu siguranță de mare actualitate în aceste zile în care Trump refuză să își accepte înfrângerea și să elibereze scaunul prezidențial pentru Joe Biden.

Vizionat online, „Pe Calea Regală“ capătă o noua dimensiune, chiar și pentru cei care l-au văzut deja în sală, precum subsemnata, căci prim-planurile oferite de camerele de luat vederi facilitează pătrunderea spectatorului în mijlocul atmosferei create de păpușile lui Habjan. Deținătoarea Premiului Nobel pentru Literatură nu este atotprezentă în nici o altă piesă a sa precum în „Pe Calea Regală“. Jelinek dă rar indicații regizorale, însă pentru transpunerea scenică a acestui text a recomandat includerea în spectacol a personajelor din serialul „The Muppet Show“. În consecință, Habjan a conceput o mică armată a păpușilor sale fantomatice, printre acestea aflându-se și autoarea cu păr roșu, lung. Confruntarea între scriitoare și propria sa voce înregistrată pe o bandă audio creează o tensiune aparte. Păpușa Jelinek îi permite regizorului, de asemenea, să scoată în evidență un alt aspect important al textului: toți actanții sunt „clarvăzători orbi”. Nici autoarea nu face excepție. „Orbii sunt acum numiți consilieri“, spune Jelinek la un moment dat. Ochii ei (ai păpușii) sunt scoși chiar de la început cu un bisturiu. În calitate de clarvăzătoare, scriitoarea servește drept referință mitologică, însă nu cea a regelui Oedip, ci a așa-numitului Rege Donald.

Cosmosul păpușilor care acționează în jurul unui Birou Oval rotativ (decorul: Jakob Brossmann) temperează duritatea textului. Pe lângă personaje fanteziste își fac apariția și Kermit, Miss Piggy (care pare să fie Prima Doamnă a Statelor Unite ale Americii), Gonzo și, bineînțeles, Waldorf și Stater, nu în ultimul rând Donald Trump sub forma unei păpuși-bebeluș stridente, ce ține într-o mână o acadea. Este îmbrăcat într-o haină aurie și poartă o perucă blondă peste capul chel.

Jelinek nu combate direct șovinismul și extremismul de dreapta ale lui Trump ci, dimpotrivă, atitudinea celor din jurul său, orbiți de populismul președintelui. Autoarea se joacă, printre altele, cu glume sarcastice asupra înaintării proprii în vârstă, a datei expirării sexualității sale, a lipsei unei relații cu mama sa. Zăbovește însă cu precădere asupra paradigmei politice a fanilor care aleg un personaj cu un ego puternic, care disprețuiește ființele umane și este oricând dispus să acționeze violent. Nu este de mirare că pe scenă își face apariția la un moment dat și un cor format din membrii Ku Klux Klan, al cărui harismatic conducător David Duke laudă cu entuziasm punctele de vedere naționaliste ale lui Trump.

 

Și dacă Jelinek face la început aluzie la Klu Klux Klan, ajunge apoi la capitalism, criza economică, diferențele de clasă, o ordine socială care este relevantă și astăzi. Cei șase actori asigură o perfectă coordonare între mânuirea păpușilor și declamarea textului cu multe elemente de slapstick. Ca în orice piesă scrisă de Jelinek, nici în „Pe Calea Regală“ nu există acțiune. Scriitoarea doar „vorbește“, se certă cu ea însăși în numeroase jocuri de cuvinte. Nikolaus Habjan reușește să ilustreze textul dificil printr-o bogăție de idei. În final, păpușa Jelinek este triplată. Cele trei figurine de diferite vârste personifică remușcările patriarhatului, fiind în același timp și apărătoare feministe ale celor care doresc să taie calea regală a persoanelor ce suferă de masculinitate toxică. Așezat lejer pe canapea, trio-ul feminin îi avertizează în mod fatal pe muritori: „Cuvântul meu a luat-o razna. Probabil pentru că a crezut că m-a pierdut. Dar nu pierd niciun cuvânt. Nimeni nu ar trebui să separe cuvintele pe care le-am pus laolaltă“.

Descifrând viitorul prin organele interne

(28 octombrie 2020)

 

Am descoperit-o pe Claudia Bosse exact acum un an, cu ocazia prezentării la Viena a producției „Frații lui Tieste! Capital – Anatomia unei răzbunări“ (https://amfiteatru.com/2019/11/06/cand-mitologia-greaca-se-intruneste-cu-doctrina-marxista/). Textul lui Seneca era transformat într-o „coregrafie spațială“ ieșită din comun. Claudia Bosse a studiat regia la Academia de Arte Dramatică Ernst Busch din Berlin. Deopotrivă coregrafă și regizoare, conduce compania interdisciplinară theatercombinat. Lucrările sale specifice spațiului se află la intersecția între intervenție politică, arte vizuale și teatru experimental. Însă coregrafia sa nu este numai de natură vizuală. Și cuvintele joacă un rol semnificativ. De fapt, toate elementele precum culori, sunet, costume se topesc într-un tot unitar armonios și spectaculos.

În toamna acestui an, artista revine în capitala austriacă cu ultima sa producție. „ORACOL și SACRIFICIU 1 sau evacuarea prezentului“ este, după mai bine de un sfert de secol de activitate, primul său solo. Lucrarea este inspirată de viziunile civilizațiilor babiloniene și etrusce în care se credea că zeii intervin neîncetat în viața oamenilor, iar viitorul politic era citit de pe organele animalelor ucise. Prezicători etrusci specializați, haruspicii, deslușeau sensul intervențiilor divine prin descifrarea semnelor transmise de ficatul animalelor sacrificate. „Putem citi în organe ecologia mediului înconjurător, deciziile politice mondiale și condițiile cosmice? Reușim să găsim forme ale unei comunități viitoare în interiorul corpului nostru?“, se întreabă Claudia Bosse.

Pe scena de un alb steril sunt amplasate mai multe obiecte: un plămân care va fi ventilat artificial, peruci ce atârnă de câteva stative pentru microfon, bețe de bambus de diferite grosimi sprijinite de pereți, un costum cu o formă stranie ce pare a se afla pe un manechin de croitorie. Iar de tavan stă suspendat un corp solid alb neidentificabil. Impresia generală este cea a unei săli de muzeu, în care fiecare obiect este expus cu mare grijă la detaliu. Îmbracată într-o bluză argintie și pantaloni scurți strălucitori și purtând cizmulițe de un galben aprins, Bosse pare coborâtă dintr-un viitor distopic. Trage după sine mai multe recipiente cu organe și soluții lichide. În cel cu apă își va spăla de mai multe ori mâinile, urmând un ritual bine definit. Din altul va scoate o inimă pe care o va mișca, parcă în joacă, prin intermediul unor sfori – pentru cei care au văzut „Frații lui Tieste! Capital – Anatomia unei răzbunări“, aceasta recreează una dintre scenele-cheie ale spectacolului.

Timp de nouăzeci de minute cât durează reprezentația, scene de dans alternează cu momente de poveste. Claudia Bosse se mișcă lin peste podeaua scenei, uneori orbește cu spatele, cu ochii acoperiți de o mască, interacționează pe rând cu obiectele și ni se adresează verbal nouă, spectatorilor. Conceput de ea însăși, cu câteva împrumuturi din lucrările scriitoarei Christa Wolf, textul cuprinde pasaje în germană, engleză și franceză. Rostirea pare la început dificilă. Bosse se luptă să „extragă“ vorbele din propriul interior spre exterior. După un efort aparent imens reușește să articuleze câteva cuvinte: „You, you are, you are beautiful“. Tăcerea este ruptă. Un sunet disonant persistent umple spațiul, creează tensiune, pentru a se dizolva din nou în tăcere. Straturile coregrafice și performative ale spectacolului de teatru-instalație sunt transferate la nivel auditiv prin compozițiile sonore ale lui Günther Auer. Dislocarea vocilor creează, de exemplu, relații deopotrivă de proximitate și distanțare.

Un astfel de joc al contrariilor apare la diferite nivele și sub numeroase forme. Spectatorii asistă la simultaneitatea unui joc copilăresc și a unui pericol ascuns, a vulnerabilității și a jertfei violente deopotrivă. Claudia Bosse „gândește“ cu propriul corp „evacuând“ prezentul. „Eu sunt umbra ta care explorează golul“, spune artista la un moment dat. Este un solo cu mai mulți „complici“. Unul dintre ei este un tânăr adolescent al cărui corp este „sacrificat“ prin spargerea unor ouă pe trupul său. „Descifrează-mi ficatul, eu sunt oracolul tău!“, strigă jertfitul apoi într-un microfon. Din costumul cu o formă stranie, ridicat de pe „manechin“ (în realitate, un microfon pe stativ) și întins pe jos, Bosse va extrage „măruntaiele“ – la propriu, o serie de panglici. Într-o altă scenă își face apariția o femeie îmbrăcată în haine obișnuite. Este sosia nominală, din prezentul actual, a protagonistei. Această a doua Claudia Bosse se dovedește a fi o procuroare. Povestește, printre altele, cum încă din copilărie dorea să devină polițistă pentru a combate violența. Frazele repetate obsesiv produc la început voie bună, pentru a crea mai apoi o stare meditativă profundă. Realul și imaginarul se împletesc. Spectacolul Claudiei Bosse pare să indice că organele noastre devin la fel de volatile ca și previziunile omenești.

 

În final, protagonista rămâne culcată pe podea, „zdrobită“ de o inimă uriașă din plastic alb. Este obiectul neidentificat ce atârna din tavan și care este umplut cu aer până la refuz. „ORACOL și SACRIFICIU 1“ este prima producție dintr-o serie de lucrări performative de cercetare care creează o asociere fragmentară între organe și comunități. „În credința indoneziană, atât viitorul, cât și prezentul și trecutul sunt simultan existente și interconectate“, spune Bosse într-un interviu. Şi această lucrare a companiei theatercombinat dizolvă definițiile clasice ale spațiului și temporalității, conferind corpului o nouă importanță ca instrument pentru construirea și perceperea realității. Spectacolul-performance realizat are un limbaj criptic, poetic și violent deopotrivă, care te atrage ca un magnet și îti oferă mai multe posibilități de interpretare. Continuarea primei părți este planificată a avea loc în vara anului următor în pădurile din împrejurimile Vienei cu o lucrare corală intitulată „Oracol și sacrificiu 5“.

BLOODY CROWN – Mituri europene în incinta unei cazemate

(21 octombrie 2020)

 

La doar treizeci de minute distanță de Viena se află orașul Wiener Neustadt, mai accesibil decât multe zone ale capitalei austriece în care traficul este foarte intens. La alte cinci minute de gara din Wiener Neustadt se găsește cazemata. Bijuteria arhitecturală a cărei origine datează de la sfârșitul secolului al XII-lea și care marchează momentul fondator al orașului a fost multă vreme neglijată. Zidurile de apărare și interiorul au avut parte de o renovare completă abia în 2019 cu ocazia pregătirilor pentru expoziția landului Austria Inferioară. De atunci cazemata se definește ca un centru multifuncțional pentru evenimente culturale și congrese.

 

Nu este de mirare că Wortwiege a inaugurat primul sezon cultural cu „BLOODY CROWN – Europa în scenă“. Compania teatrală fondată de regizoarea Anna Maria Krassnig este specializată în realizarea de spectacole în spații neconvenționale. Programul mini-festivalului conceput de Krassnig a fost dedicat „genului politic al dramelor regale“ și a inclus două spectacole – ambele în regie proprie: o punere în scenă a piesei „Regele Ioan“ de Friedrich Dürrenmatt și „Regina este moartă“, o adaptare a romanului omonim al scriitoarei austriece Olga Flor. Dacă textul lui Dürrenmatt, ce are la bază piesa omonimă shakespeariană, prezintă intrigile și luptele dintr-o Europă feudală, cartea Olgăi Flor este o versiune modernă a unei Lady Macbeth transferată în Chicago-ul zilelor noastre.

 

Selecția textelor îi aparține regizoarei care preferă să pună în scenă piese rar montate. Iar „Regele Ioan“ este una dintre acestea. Mai mult, este singura piesă a lui Shakespeare în care este vorba şi despre Austria şi care are, de asemenea, o legătură cu oraşul Wiener Neustadt. Istoria spune că ducele austriac Leopold al V-lea și Richard Inimă de Leu al Angliei au participat împreună cu Filip al II-lea al Franței la a doua cruciadă în Țara Sfântă. Pe drumul de întoarcere, Richard a fost luat ostatic de către Leopold şi întemnițat în Austria. A putut fi eliberat în schimbul a peste trei tone de arginți, o mare parte a sumei de răscumpărare fiind folosită pentru fondarea oraşului Wiener Neustadt. Trama piesei prezintă confruntarea a două mari puteri – Anglia şi Franţa. Prin adaptarea în cheie ironică a dramei shakespeariene, Dürrenmatt dezvăluie scenariul contemporan al jocurilor de putere. Protagoniştii nu sunt domnitori cu viziuni seculare, ci politruci care îşi folosesc tacticile pentru o vremelnică rămânere pe poziţii.

În centrul unei camere spaţioase a cazematei se află un podium gen catwalk. Este compus din mai multe mese de culoare neagră ce par deteriorate. Sunt flancate în stânga și în dreapta de câte două șiruri de scaune pe care va lua loc publicul. Spectatorii preiau rolul cetățenilor, sunt însă simpli pioni în jocurile de intrigi și putere ale conducătorilor. În spatele obiectului central se înalţă pe picioarele din spate un cal din lemn. Va rămâne în permanenţă în această postură amenințătoare. Scenografia semnată de Andreas Lungenschmid este sugestivă și impresionantă. Montarea Annei Maria Krassnigg prezintă o succesiune de evenimente în care relaţia de sânge lasă impresia a fi cel mai mare dușman. Lupta pentru însușirea pământului în Franța și în Anglia se manifestă printr-o suită de atrocități și trădări. Podiumul este mai presus de toate loc pentru negocieri. Cei doi oponenți, regele Ioan și regele Filip – ambii din familia Plantagenet – acționează ca niște monștri înfometați de putere. Lipsiți de scrupule, declanșează un război în care știu că mii de soldați își vor pierde viața. Nici partea feminină nu rămâne mai prejos. Femeile încearcă să manipuleze bărbaţii pentru a asigura coroana pentru urmașii lor. Antoaneta Stereva este autoarea costumelor bine alese, ce alternează între eleganță și degradare, creând astfel o punte între trecut și prezent. Dintre cei șapte actori, majoritatea joacă mai multe roluri. Cea care este la un moment dat mama lui Ioan devine „Austria“. Va comenta evenimentele cu mult umor și ironie. O altă actriţă se transformă din mama moștenitorului tronului britanic Arthur într-un cardinal androgin sau în adeptul lui Hristos. Cel mai tânăr dintre artiști întruchipează în total șase personaje. Este, printre altele, „reprezentantul cetățenilor“, Chatillon, Pembroke, Arthur. Desele schimbări de rol au loc la vedere pe scenă, unde sunt amplasate mese de machiaj. Spectacolul este ritmat și plin de suspans.

 

Adaptarea romanului „Regina este moartă“ conține aproape în întregime textul original al cărții Olgăi Flor. Opera scriitoarei austriece urmărește ascensiunea protagonistei Lilly, care se luptă să ajungă în vârful lumii avide de putere a presei din Chicago. Flor face din Duncan un magnat mass-media. Cu toate acestea, scriitoarea se concentrează asupra unei „Lady Macbeth“ moderne și pe motivele care au făcut-o să-l convingă pe cel de-al doilea soț al său, Alexandru, să-l omoare pe Duncan. Acesta din urmă a ajutat-o să se ridice în înalta societate, pentru ca apoi să o înlăture în favoarea unei femei mai tinere. În montarea lui Krassnig, rolul personajului principal este interpretat de trei actrițe care se află pe tot parcursul spectacolului simultan pe scenă (trio-ul a făcut parte și din ansamblul actoricesc al celuilalt spectacol). Împărțirea rolului protagonistei la trei artiste este o idee regizorală strălucită. Are sens nu numai pentru că textul complex al romanului devine mult mai clar în acest fel decât dacă ar fi fost prezentat doar ca monolog, ci și pentru că trio-ul feminin dezvăluie complexitatea gândurilor tinerei ambițioase. Nu în ultimul rând, în acest fel se face trimitere și la cele trei vrăjitoare din piesa lui Shakespeare. Actrițele urmează o coregrafie bine gândită prin care formează adesea un corp comun, pentru ca apoi să se îndepărteze una de cealaltă și să acţioneze individual. Regia lui Krassnigg nu lasă niciun gest și niciun cuvânt la voia întâmplării. Şi în acest spectacol scenografia lui Andreas Lungenschmid este remarcabilă. Sub bolta medievală a cazematei se înalţă într-un „turn“ o scară cu vedere spre Chicago. Acoperit cu iederă și înconjurat de apă, lasă impresia unei ruine din secolul al XX-lea și, în același timp, anticipează căderea protagonistei, care, în cele din urmă, se va prăbuși din „turn“. Bărbaţii din roman sunt prezenţi exclusiv prin videoclipuri realizate de Christian Mair și proiectate pe cei doi pereţi de-o parte și de alta a scenei. Mair este și autorul coloanei sonore provocatoare de tensiune dramatică. Impresionează și de această dată costumele create de aceeași Antoaneta Stereva. Cele trei actriţe sunt îmbrăcate identic în haine de culoare verde-albăstruie. Nu în ultimul rând, la succesul producţiei contribuie și luminile (Lukas Kaltenböck).

 

 

Spectacolele au avut loc în încăperi diferite ale cazematei, scoţând astfel în evidenţă arhitectura deosebită a întregului complex subteran. Sub denumirea de „Salon Royal“ a existat și o serie amplă de evenimente conexe ce a cuprins dialoguri transfrontaliere între teatru, literatură și știință – adecvat numelui companiei Wortwiege care înseamnă „Leagănul Cuvântului“. Planificată inițial pentru lunile martie și aprilie ale acestui an, prima ediţie a festivalului a trebuit să fie anulată după a treia zi de la premieră din cauza izbucnirii pandemiei. Din fericire, toate evenimentele au putut fi reprogramate în toamnă. Timp de 16 zile între 9 septembrie și 4 octombrie au fost prezentate 24 de spectacole și 12 dialoguri cu invitați internaționali. A doua ediţie a festivalului programată pentru toamna lui 2021 este așteptată cu mare interes și multă nerăbdare.

Istoria ce alunecă printre degete

(14 octombrie 2020)

 

La subsolul unei clădiri din centrul Vienei se află un teatru intim care ocupă o poziție singulară în scena teatrală a capitalei austriece. Werk X-Petersplatz oferă un loc pentru experiment mai ales artiștilor aflați la început de drum, dar și celor imigrați în acest mileniu. Accentul este pus pe texte contemporane și pe perspective interculturale.

Stagiunea actuală s-a deschis cu „Geleemann, viitorul printre degetele mele“. Noua piesă a autorului iranian multipremiat Amir Gudarzi, autoexilat în 2009 la Viena, are în centrul atenției un solicitant de azil iranian aflat în arest preventiv într-un penitenciar vienez. Este acuzat că a efectuat mai multe spargeri și că ar fi violat o femeie. Ziarele îl prezintă drept un monstru. Geleemann este „bărbatul gelatinos“ – denumit astfel de mass-media pentru că se unge cu o soluție uleioasă destinată să îl ajute să scape de urmăritorii săi. Acesta însă nu se consideră un criminal, ci un poet. Nu vom afla niciodată numele său adevărat.

Textul deopotrivă politic și poetic al lui Amir Gudarzi povestește despre dorința de apropiere și despre nevoia de a fi auzit și înțeles. Geleemann a crescut într-o închisoare iraniană. În 2009 se refugiază în Austria pentru a scăpa din calea regimului opresiv din Teheran. Ajuns la Viena, se strecoară în dormitoarele femeilor în timp ce acestea dorm. Motivul invocat: tânjește după căldură umană. S-a săturat să fie într-una ignorat și alungat, își dorește să găsească o audiență pentru poveștile sale. Iar mass-media îi oferă în final această ocazie.

În jurul acestei teme centrale Amir Gudarzi țese mai multe subiecte politice locale reprimate la vremea respectivă de guvernele austriece precum, printre altele, crimele împotriva kurzilor iranieni din 1989 sau atentatul asupra romilor din 1995. Geleemann devine suprafața de proiecție personificată, pe care ies la iveală prejudecățile și refulările societății austriece.

Ansamblul actoricesc intercultural este format din patru artiști, printre care se numără refugiatul sirian Johnny Mhanna și Simonida Selimović, la origine din Serbia. Cu toții poartă salopete albastre. Modul în care se chestionează reciproc la începutul serii îi definește în mod egal ca fiind prizonieri și gardieni. Fiecare își transportă de-a lungul și de-a latul scenei propriul „perete al celulei“, câte un panouri din carton de dimensiuni umane. Cei patru vorbesc deseori în cor, alteori susțin monoloage. Regizoarea Maria Sendlhofer se folosește de un sistem de proiecție inteligent pentru a pune în scenă textul complex al lui Gudarzi. Soluția se dovedește a fi bine aleasă. Scena este împărțită în două printr-un perete despărțitor din sticlă de plexiglas. În fața acestuia se află o bancă și un pomișor. În spatele geamului transparent îl vedem pe muzicianul Pouyan Kheradmand, un virtuoz al instrumentului iranian Ghaychak. În același spațiu sunt amplasate un scaun, un reflector și o cameră video. Ori de câte ori unul dintre actori se așează pe scaun, chipul său este proiectat pe un panou mobil în spațiul din fată. Făptașul devine victimă. Linia de separare între cei doi este estompată.

Amir Gudarzi îmbogățeste textul și cu exemple atent documentate de rasism și xenofobie din trecut și din prezent, precum istoria nazistă a Austriei, Revoluția Verde iraniană din 2009, asasinarea prizonierilor politici la sfârșitul războiului Iraniano-Irakian, expulzarea azilanților respinși de Austria în „țara sigură“ Afganistan. Temnicerii comentează „cultura primitoare“ a industriei hoteliere locale ce nu se adresează refugiaților, ci „arabilor bogați“. Nu lipsește nici antisemitismul. Scena în care noul coleg de celulă al musulmanului Geleemann se dovedește a fi evreul David este concludentă. Dar, de fapt, este rezultatul unei acțiuni premeditate a gardienilor pentru simpla lor... distracție. Prejudecățile și clișeele sunt servite direct și chestionate fin, nuanțat. Concluzia: „Există o singură victimă – Austria!“, se spune la un moment dat în piesă.

 

„Bărbatul gelatinos, viitorul printre degetele mele“ este un spectacol ritmat, dinamic, incitant, jucat cu precizie. Piesa provocatoare a lui Amir Gudarzi pune o mulțime de întrebări fără a oferi răspunsuri. Este un text în fața căruia niciun spectator nu va putea rămâne indiferent.

Ce aduce nou în teatru generația tânără italiană?

(7 octombrie 2020)

 

La prima vedere pare un oraș aproape pustiu. Însorită, curată și incredibil de calmă se prezintă Veneția într-o sâmbătă pe la mijlocul lunii septembrie. Priveliștea de pe Podul Rialto în timpul pandemiei dezvăluie un Canal Grande cu doar două vaporașe și o singură gondolă. Dozatoare cu dezinfectant sunt amplasate la intrările în clădiri, fie că este vorba de obiective turistice, magazine sau teatre. Peste tot este măsurată temperatura vizitatorilor. Purtarea măștii de protecție în spațiile interioare este obligatorie. Ca mai peste tot în lume, în sălile de teatru este păstrată distanța de un metru între spectatori prin lăsarea unui scaun liber în dreapta și în stânga acestora. Spre deosebire de Austria, în Italia nu este permisă renunțarea la mască în timpul spectacolului, iar acest lucru este controlat foarte strict. Nu de puține ori mi-a fost dat să observ cu stupoare cum plasatoarele traversează rândurile în timpul spectacolului pentru a atrage atenția celor cărora le „alunecă“ masca de pe nas și gură.

Independent de măsurile legate de criza de Coronavirus, Bienala de Teatru din acest an mi-a lăsat o impresie foarte bună. Dacă cele trei ediții anterioare curatoriate de Antonio Latella au fost dedicate regizorilor, actorilor și dramaturgilor internaționali, cea de-a 48-a ediție din acest an a avut loc sub deviza „Actul al patrulea: (De-a v-ați) Ascuns(elea)“, în original „Atto quarto: Nascondi(no)“. O superbă fotografie alb-negru a lui Jacobo Salvi deschide volumul de 700 de pagini al Bienalei de Teatru 2020. Reprezintă un copil sprijinit de o coloană care își acoperă ochii cu mâinile, amintind de jocul pe care fiecare dintre noi l-am jucat cel puțin o dată în copilărie. „Mi-am dorit să aduc în prim plan artiștii italieni tineri, să îi scot la lumină din ascunzișul lor“, spune regizorul și directorul artistic Antonio Latella. În program se regăsesc astfel trupe independente înființate în noul mileniu care s-au dedicat experimentului teatral precum, printre alții, Industria Indipendente (se numără, în același timp, printre autorii selectați în programul internațional Fabulamundi, piesa lor „Lullaby“ fiind prezentată în 2016 la Teatrul Odeon din București), Babilonia Teatri – câștigătoare a Leului de Argint în cadrul Bienalei din 2016, Nina's Drag Queens (un grup exclusiv masculin, creator de reinterpretări ale clasicilor în cheie ironică, ce își face apariția pe scenă în îmbrăcăminte pentru femei), UnterWasser – un trio exclusiv feminin, autor de „instalații mobile“.

 

Teatru de umbre, one-man-show-uri, teatru pe WhatsApp

În perioada 14–25 septembrie au fost prezentate 28 de premiere mondiale, foarte variate ca formă și conținut. Toate au urmărit o singură temă stabilită de Antonio Latella: cenzura. Inspirat de japonezul Nanami Nagura și desfășurat în mare parte nonverbal, one-man-show-ul omonim al lui Antonio Ianniello a fost dedicat campionatelor mondiale de „chitară aeriană“. Cu Un lucru enorm Fabiana Iacozzilli a propus un performance vizual tulburător dedicat subiectului maternității. Şi Untold s-a dovedit a fi un spectacol nonverbal. În acesta, cele trei artiste ale colectivului UnterWasser au ilustrat demonii noștri interiori și mecanismele posibile de apărare. Executat magistral, dialogul între obiecte și propriile corpuri ale trio-ului feminin a spus trei povești. Untold este un spectacol de umbre filigran, lucrat cu atenție la detalii.

Alți artiști și-au găsit inspirația în personalități istorice. Este cazul regizorului Pablo Solari, care propune cu O poveste americană istoria de viață controversată și plină de compromisuri a lui Elia Kazan. The right way, conceput și regizat de Daniele Bartolini, vorbește despre efectele negative ale corectitudinii politice. Spectacolul gândit pentru un singur spectator, ce se repetă la fiecare jumătate de oră, începe cu o prezentare a lui Bartolini făcută prin intermediul unei perechi de ochelari VR. Unicului spectator i se atribuie rolul de regizor, sarcina sa fiind de a monta o scenă de dragoste dintre un cuplu în vârstă. În acest demers este susținut de o echipă formată din șase actori. În doar douăzeci de minute, spectacolul face trimiteri la Adam și Eva, la culoarea pielii și la orientarea sexuală. „The right way“ este o lucrare care lansează multe întrebări provocatoare.

Natură moartă evidențiază cenzura încă din titlu. Inițial, cei doi fondatori ai companiei Babilonia Teatri, Valeria Raimondi și Enrico Castellani, și-au dorit să aducă pe scenă un grup de copii. Dar când pandemia a împiedicat acest lucru, cei doi au decis să lase scena complet goală. „Natură moartă“ este o încercare de a aduce în prim-plan lumea teatrală blocată de Coronavirus. Conceptul lui Babilonia Teatri se distinge prin modul în care cei 74 de spectatori așezați în cerc pot urmări textul transmis în timp real pe aplicația WhatsApp pentru telefonul mobil. În pofida unor dificultăți tehnice întâmpinate la premieră ce au împiedicat publicul să participe activ la schimbul de mesaje, abordarea lui Babilonia Teatri reflectă în mod original cenzura pe care ne-am autoimpus-o în timpul lockdown-ului pentru a înlesni o comunicare în siguranță de la distanță.

 

Clasici vestiți, transpuși spectaculos în zilele noastre

Printre producțiile mele preferate se numără adaptarea lui Leonardo Lidi a Orașului mort de Gabriele D'Annunzio. Protagonistul Leonardo (coincidența prenumelui este pur întâmplătoare) este un arheolog care efectuează săpături în Ruinele de la Micene. Soția sa Anna este oarbă. Spectacolul începe cu Anna care o ascultă pe sora lui Leonardo, Bianca Maria, citind pasaje din Antigona. Poetul Alessandro, un prieten al lui Leonardo redenumit de Lidi în Gabriele, este îndrăgostit de Bianca Maria. Dar fratele Biancăi Maria nutrește și el sentimente asemănătoare pentru propria sa soră. D'Annunzio parafrazează în mod abil tragediile grecești despre incest și crimă. Regizorul (32 de ani) transpune cu succes textul din 1896 în zilele noastre. Scenografia dezvăluie tribunele unui teren de sport modern, în timp ce melodii ale lui Bobby Solo, Little Tony și Salvatore Adamo ne duc înapoi în anii șaizeci. Spectacolul abundă în umor subtil, observații pertinente și inteligente, prin trimiteri la filme precum „Indiana Jones“ sau „Grease“. Mai presus de toate impresionează însă jocul actorilor. Cei trei artiști care evoluează în toate cele cinci roluri ale piesei oferă un adevărat regal actoricesc. Cascade verbale delirante alternează cu monologuri poetice. Conceptul lui Lidi este greu de urmărit, dar amplu și intens.

Şi Giovanni Ortoleva și-a găsit inspirația într-un autor „scandalos“. Scris în 1975 și pus în scenă în Germania abia 34 de ani mai târziu, Gunoiul, orașul și moartea a lui Rainer Werner Fassbinder este unul dintre cele mai renumite cazuri de cenzură. Protagonista piesei este Roma, o prostituată exploatată de partenerul ei Franz. Viața femeii se schimbă radical atunci când începe să se bucure de protecția unui evreu bogat. Această schimbare distruge însă echilibrul orașului. Ortoleva interpretează textul lui Fassbinder ca o „poveste a unei Pasiuni moderne a lui Hristos“. Regizorul în vârstă de 29 de ani așează personajele (la propriu) în fundalul scenei, lăsându-le să-și facă apariția de-a lungul unui podium de defilare, ca la o prezentare de modă. Rolul naratorului este încredințat Micului Prinț poziționat la rampă. Și în această producție actorii joacă mai multe roluri. Schimbările de rol se petrec printr-o simplă bătaie puternică din picior. Limbajul, mișcările, totul este deliberat exagerat. Pentru cei care nu cunosc textul piesei, acesta rămâne neexplicit până la final. Poate tocmai din acest motiv organizatorii Bienalei au trimis cu săptămâni bune înainte, la cerere, toate textele spre lectura proprie.

Câțiva regizori au folosit lucrările unor autori consacrați ca punct de plecare pentru creația lor contemporană. În Femelele leopard. Ultima sărbătoare înainte de sfârșitul lumii, Nina's Drag Queens s-au inspirat din romanul „Leopardul“ al lui Giuseppe Tomasi di Lampedusa pentru a regândi imuabilitatea echilibrului puterii și a readuce Italia în boom-ul economic al anilor 1960. Remarcabilă mi s-a părut și reinterpretarea lui Liv Ferracchiati a primei piese cehoviene. Tragedia s-a terminat, Platonov plasează conflictul dintre profesorul bețiv și cele patru femei care îl adoră pe scena goală într-un fel de ring. Cu excepția protagonistului, toate celelalte personaje masculine sunt eliminate. Şi această echipă actoricească a oferit o prestație de excepție. În mod surprinzător, regizorul însuși se află pe marginea scenei în afara arenei. Îmbrăcat în haine burgheze, acesta își asumă un rol autoreflexiv, comentând întâmplările. Ferracchiati este imaginea în oglindă a lui Platonov, cu care în cele din urmă schimbă locul. Regizorul (aflat și el printre autorii selectați în programul internațional Fabulamundi) adaptează în mod conștient textul lui Cehov potrivit biografiei sale, punând accentul pe schimbarea sexuală. Chiar dacă spectacolul are anumite lungimi, rezultatul este bine ritmat, filozofic și comic deopotrivă.

Pentru lucrarea sa, Liv Ferracchiati a obținut „mențiunea specială“ a unui juriu internațional format din patru membri, numit pentru prima dată de Antonio Latella. Premiul principal i-a revenit regizorului Leonardo Manzan (28 de ani) pentru Glory Wall. Piesa scrisă de Manzan împreună cu Rocco Placidi confruntă publicul „cu un perete alb care blochează vederea asupra scenei și se joacă într-un mod foarte inteligent, ironic și plin de umor, cu ideile, cu sine însuși, cu ceilalți și cu importanța redusă a cenzurii teatrale“, se specifică în comunicatul de presă al Bienalei.

 

Antonio Latella a reușit în acest an să reunească, timp de 12 zile, nume de referință ale scenei italiene contemporane. Am descoperit destule nume noi ale unor regizori-autori talentați care promit să se afirme în viitor. Iar faptul că festivalul s-a desfășurat în pofida crizei generate de pandemie este cu atât mai semnificativ.

Dragostea și răul: două bijuterii dansante la Wiener Festwochen

(16 septembrie 2020)

 

Timp de patru săptămâni în luna iunie, „Wiener Festwochen Reframed“ a prezentat online filme scurte, trailere a fiecărei producții ce nu a putut fi arătată live în acest an aflat sub semnul pandemiei. „Gesturile“, după cum le-a numit directorul festivalului Christophe Slagmuylder, au purtat publicul prin locuri afectate de tulburări politice, printre altele, în Pădurile Amazoniene, în Santiago de Chile și în banlieue-urile pariziene. Marion Siefert, Kay Sara și Milo Rau, Faustin Linyekula, Guillermo Calderon și Tiago Rodrigues au fost artiștii care s-au dedicat revoltelor, opresiunii dictaturilor și urmărilor colonialismului.

Spre deosebire, programul live al „Wiener Festwochen Reframed“ a cuprins cu precădere spectacole antrenante muzicale și de dans. Desfășurat în perioada 26 august – 26 septembrie, festivalul a inclus și performance-uri urmate de discuții cu publicul ce au avut loc în sălile Cartierului Muzeului, precum și evenimente mai neobișnuite în aer liber, ca de exemplu o conversație a artistului german Thomas Geiger cu... statuia lui Ludwig van Beethoven.

 

Susținut de Anne Teresa de Keersmaeker, spectacolul de deschidere s-a dorit a fi unul deosebit și chiar s-a ridicat la nivelul promisiunilor organizatorilor. „The Golberg Variations, BWV 988“ s-a născut în timpul izolării datorate pandemiei. Este o declarație de dragoste a renumitei coregrafe flamande pentru capitala austriacă. Aceasta se datorează relației speciale pe care o are De Keersmaeker cu orașul în care a avut prima reprezentație cu trupa sa în afara Belgiei. De atunci au trecut douăzeci și șapte de ani. Noul solo alcătuit din două părți este de fapt un duet cu pianistul Pavel Kolesnikov de origină rusă, dar care trăiește la Londra. Coregrafa în vârstă de șaizeci de ani apare la început într-o rochie neagră semitransparentă, în timp ce pianistul desculț poartă doar o cămașă albă și pantaloni obișnuiți. În partea a doua costumele sunt inversate, ele contribuind, împreună cu lumina, la dramaturgia perfectă a spectacolului. Tânărul pianist interpretează cu măiestrie „Variațiunile Goldberg“ ale lui Johann Sebastian Bach. Vestită pentru gesturile repetate ale mâinilor, De Keersmaeker dă dovadă de o virtuozitate de expresie specială. Deseori mișcările sale fac referire la un dreptunghi argintiu mare, sclipitor, agățat pe peretele din dreapta scenei. În rest, scena aflată în semiobscuritate este goală, excepție făcând un tub de oțel pe care dansatoarea îl lovește ușor cu piciorul la sfârșitul primei părți, punându-l astfel în mișcare spre rampă. La începutul părții a doua tubul este rostogolit înapoi de pianist. Atmosfera se schimbă. Scena este luminată în culori de roșu-auriu. De Keersmaeker se strecoară sub pian, se lasă să cadă pe podea, își arată spatele gol, își lasă pantofii singuratici pe ringul de dans. Uneori muzica se oprește, iar dansatoarea își continuă mișcările într-o liniște deplină. Cele două ore trec mult prea repede. Capodopera lui De Keersmaeker este tulburătoare, cu atât mai mult când după aplauzele de final coregrafa mulțumește cu voce scăzută publicului pentru prezența sa în sală.

 

În contrast puternic s-a aflat lucrarea dansatoarei și coregrafei Marlene Monteiro Freitas. „Mal – Embriaguez Divina“ se referă la „intoxicația divină“ a vieții atunci când granițele etice înclină înspre rău. Punctul de plecare pentru noua lucrare a artistei născută în Insulele Capului Verde, dar care trăiește la Lisabona, este eseul lui George Bataille scris în 1957 și intitulat „Literatura și răul“. Pe lângă gândurile filosofului francez, Freitas se folosește în alcătuirea dramaturgiei sale și de unele pasaje din cartea lui Hannah Arendt „Eichmann la Ierusalim: raport asupra banalității răului“.

Punerea în scenă transformă subiectul principal într-un colaj variat de scene bine gândite. Freitas prezintă nucleul răului ca unitate militară, tribunal, guvern parlamentar sau școală. Nouă personaje, majoritatea îmbrăcate în jachete căptușite cu catifea albastră și purtând ciorapi albi fie joacă volei sau flutură un steag alb, fie dansează, patrulează sau ștampilează coli de hârtie. Uneori se bâlbâie, alteori se strâmbă pe scena mărginită pe trei laturi de plase înalte. La un moment dat o femeie stă nemișcată sus într-un tribunal. Pe cap poartă o coroană și ochelari de hârtie albă. Pare un dictator din America de Sud. Vom descoperi mai târziu că îi lipsesc ambele picioare. În pofida acestei dizabilități, dansatoarea Mariana Tembe din Mozambic se mișcă cu dezinvoltură și cu încredere, alunecă ușor învârtindu-se abil peste băncile tribunalului, dând dovadă de o performanță fizică impresionantă.

Cele nouă personaje par a fi niste roboți ale căror mișcări sunt sacadate. Cu fiecare scenă, Freitas declină tot răul lumii în opulența sa. Mai presus de toate „Răul“ este o coală de hârtie goală pe care ființele umane o pot folosi în diverse scopuri, ca de exemplu în scena în care cei nouă sunt asezați într-un fel de tribunal (poate fi și o școală), unde construiesc tot felul de obiecte din foi de hârtie. Casele, turnurile, bisericile îi „îngroapă“ sub „zidurile“ lor. Din când în când se aude sunetul unei explozii, dar personajele rămân complet nemișcate. Brutalitatea războiului corespunde cu imaginea concretă cu care Freitas își deschide lucrarea: pe un teren de sport ce ar putea fi în spatele unei barăci militare grupul joacă volei. Un gard din plasă delimitează terenul de sport de baraca, în fața căreia stă neclintit un soldat. Cu toate că nu pare cu adevărat amenințător, arma sa prezintă o siguranță că haosul și imprevizibilul jocului nu vor depăși granițele impuse.

 

Nici birocrația răului care se bazează pe denunț și manipulație nu este uitată. Remarcabilă este scena „juriului“ care aplaudă pe fundalul muzicii răvășitoare a ultimului act din „Lacul lebedelor“. Coregrafia este impecabilă. Ritmul este susținut, dezvoltând pe alocuri o dinamică absurdă. Spre final, Freitas aduce în joc și renumita parabolă a portarului din romanul „Procesul“ al lui Franz Kafka. În pofida acestor miniaturi performative construite cu mare atenție la detalii și cu un umor fin nuanțat, unor scene li se pot reproșa anumite lungimi care astfel își pierd efectul. Rămân în amintirea spectatorului imaginile vizuale subtile și coregrafia de o sincronizare aproape de perfecțiune. Un spectacol viu, antrenant, provocator, despre răul lumii în care trăim.

Manifestul sperietoarelor de păsări

(9 septembrie 2020)

 

Pentru prima dată din 1951, ediția din acest an a festivalului Wiener Festwochen, programată în perioada 15 mai – 21 iunie, a fost anulată. Directorul artistic Christophe Slagmuylder a propus, în schimb, pentru perioada respectivă scurte videoclipuri. Numite „gesturi“, acestea au conferit o imagine succintă, dar atotcuprinzătoare a evenimentelor în mare parte amânate pentru 2021. Totuși, în urma unor eforturi considerabile, organizatorii au reușit să ofere și o variantă live a festivalului într-o „versiune comprimată“. Aceasta are loc începând cu 26 august în sălile din Cartierul Muzeelor. Sunt respectate desigur restricțiile stricte de siguranță pentru prevenirea răspândirii infecțiilor datorate pandemiei, precum purtarea măștii la intrarea și la ieșirea din sală, personalizarea biletelor sau distanțarea socială. Sub titlul „Festwochen 2020 reframed“ sunt prezentate timp de o lună cincisprezece producții din cele 46 programate inițial. Pe afiș se regăsesc nume vestite precum, printre alții, Anne Teresa De Keersmaeker, Marlene Monteiro Freitas, Philippe Quesne și Boris Nikitin.

 

Tema centrală a ediției din acest an urma să fie fenomenul antropogen. În acest context, unul dintre cele mai bune exemple a relației noastre deteriorate cu natura este „Farm Fatale“. Producția a avut premiera la Münchner Kammerspiele în primăvara anului 2019. Philippe Quesne, care semnează responsabil pentru regie, concept, decor și costume, a creat un eveniment teatral cu o profunzime artistică și filozofică emoționantă și, mai presus de toate, foarte amuzantă. Ceea ce este fatal este că ferma... nu mai există. Până și păsările au dispărut de pe pământ – o singură zburătoare stă agățată cu o sfoară de tavan. Va fi mișcată cu ajutorul scripeților. Doar sperietoarele – acum șomere – au supraviețuit apocalipsei. Sunt creaturi cu aspect uman, dar poartă măști albe cu buze cărnoase și peruci lățoase. În picioare au cizme de cauciuc. Una dintre ele are un topor înfipt în cap, alta nu-și poate închide gura.

Trupa internațională formată din cinci actori este de nerecunoscut datorită măștilor și costumelor. Acestea din urmă sunt umplute cu paie. Prin urmare, corpurile sunt deformate. Trupurile prezintă cocoașe și umflături, astfel încât mișcările artiștilor sunt restricționate. Vocile prelucrate electronic sunt distorsionate. Mișcările sunt coregrafiate meticulos. Mersul este rigid. Orice sentiment pozitiv este însoțit de mișcarea sincronizată a brațelor și mâinilor. Lumea acestor figuri ce marchează o post-apocalipsă în care se tinde spre un viitor mai bun dezvăluie un farmec aparte.

 

Invitat frecvent la Wiener Festwochen, Quesne este cunoscut pentru magia sa idiosincrasică. „Farm Fatale“ debordează de un activism stângaci și naiv. De jur împrejurul unui balot de paie sunt fixate cartoane pe care sunt scrise cuvinte precum „No Nature / No Future“. Căci și sperietoarele participă la demonstrații în această lume părăsită. În același timp, ele operează o stație radio pirat care include o arhivă sonoră a naturii: cântecul păsărilor, susurul râului, liniștea pădurilor, tăcerea munților – toate sunt păstrate cu sfințenie. Pe scenă se face și muzică live la chitare, la sintetizator și... la un pian de jucărie fixat cu benzi adezive de un porc de plastic de mărime naturală. Una dintre cele mai adorabile scene este cea în care o sperietoare îi ia un interviu ultimei albine vii cu un microfon amplasat în unul din dinții unei furci. Spre deliciul publicului aceasta răspunde la întrebări în germană elvețiană. Forma narațiunii scoate foarte bine în evidență mesajul producției: pesticidele, vacile turbo, morcovii modificați genetic trebuiesc combătute. Ideea de a face din sperietoare protagoniști este excepțională.

 

Spectacolul abundă în slapstick. La un moment dat însă ritmul scenic se pierde, și anume la scurt timp după ce o creatură din blană albă artificială depune un ou uriaș, care conține, aparent, un nou viitor luminos. Atmosfera devine mistică, pe alocuri siropoasă. Cu toate acestea, „Farm fatale“ a lui Philippe Quesne se dovedește a fi o pastorală inteligentă, plină de umor și imaginație, ce îndeamnă către o lume mai bună. Este însă un univers pustiu, lipsit de oameni.

Everywoman vs. Jedermann: Două ipostaze ale morții încununează centenarul Festivalului de la Salzburg

(2 septembrie 2020)

 

În data de 25 mai îmi tresărea inima de bucurie la auzul veștii că Festivalul de la Salzburg nu va fi anulat din cauza pandemiei. La scurt timp, programul a fost modificat și adaptat noilor reguli de siguranță, astfel încât în loc de 200 de spectacole în 44 de zile au avut loc 90 de spectacole în 30 de zile ale lunii august. În realcătuirea programului un loc central l-a ocupat piesa „Jedermann“ (n.a. Everyman), ce a stat la baza fondării festivităților cu o sută de ani în urmă. În drama în versuri din 1911 a lui Hugo von Hofmannsthal, inspirată de o piesă de moralitate engleză din secolul al XV-lea, un om bogat în pragul morții reflectă asupra vieții sale de plăcere și lăcomie. Incapabil să întâlnească pe cineva care să-l însoțească în ultima sa călătorie, el găsește mântuirea în religia pe care a respins-o toată viața. Nu o poți lua cu tine, pare a spune piesa, dar ușile bisericii sunt deschise chiar și pentru cel mai mare păcătos.

În 22 august 1920 regizorul Max Reinhardt punea în scenă în fața catedralei din centrul orașului „jocul despre moartea omului bogat“, așa subtitlul piesei lui Hofmannsthal. Tot orașul devenea o scenă. Înainte de a se transforma într-un magnet la public, Jedermann în viziunea lui Reinhardt s-a datorat mai mult întâmplării. „Zborul porumbeilor“ și fațada barocă impresionantă a bisericii l-au inspirat să „amplasăm o simplă placă de lemn în fața catedralei și să jucăm pe ea fără niciun fel de recuzită, în lumina zilei“, nota regizorul în caietul său expus în muzeul din Salzburg. Sunetul clopotelor, orchestra și crainicii împrăștiați printre coloane, sfinții de marmură înalți de cinci metri printre care ieșeau actorii, toate au contribuit la o atmosferă unică ce se repetă an de an.

Nenumărați actori au rostit din 1920 și până în zilele noastre în acest cadru special textul poetic, dar extrem de artificial, al lui Hofmannsthal, printre alții Alexander Moissi (la premiera de acum o sută de ani), Maximilian Schell, Curd Jürgens, Klaus Maria Brandauer, Gert Voss, Peter Simonischek (deținătorul recordului cu 91 de apariții), Nicholas Ofczarek (la numai 39 de ani cel mai tânăr dintre ei) și Tobias Moretti (din 2017 până în 2020). Jedermann este un bărbat ușuratic și petrecăreț care se ceartă cu propria mamă, nu arată niciun interes pentru fapte caritabile și nu își simpatizează vecinii. Încântat numai de mamonul său, protagonistul este îndemnat să se purifice, ceea ce îi reușește cu puțin timp înainte de a muri.

Regizorul vienez Michael Sturminger a preluat ștafeta montărilor în 2017. Încă de la început nu a avut intenția să sublinieze conținutul religios al piesei, fiind mai degrabă interesat de modul în care reacționează oamenii din zilele noastre când moartea apare brusc în viața lor. „Moartea este reprimată astăzi mai mult decât oricând în istoria omenirii“, spune Sturminger. Nimeni nu își imagina cât adevăr se va ascunde în aceste cuvinte în anul pandemiei. Pentru prima dată în istoria sa, spectacolul are o scenografie atent construită: o perdea amplasată în fața catedralei ascunde trei arcade ale bisericii recreate prin tuburi subțiri de neon. Clopote demontate se află la rampă ca o amintire a unei epoci trecute, semnalizând că tradiția religioasă a apus. Personajele poartă haine din zilele noastre, iar Jedermann se află pe moarte, corespunzător vremii marcate de Coronavirus, într-un pat de spital.

Sturminger pune accentul pe cele trei femei care îi influențează viața: amanta, mama și „lucrările“, adică faptele ce rămân în urma noastră. Îmbrăcată într-o rochie de sclipici de culoarea pielii, amanta care îi urează „La multi ani!“ este cocoțată pe un tort roz. Scena amintește de momentul ce a intrat în istorie ca cea mai cunoscută variantă a urării, când Marilyn Monroe i-a cântat „Happy Birthday, Mr President!“ lui J.F. Kennedy. În contrast evident se află „lucrările“. Îmbrăcată în alb, interpreta acestora pare palidă ca un cadavru. Faptele bune ale lui Jedermann sunt practic inexistente. Este o perspectivă contemporană incitantă. În această constelație problema credinței este relativizată în favoarea analizei calității relațiilor umane. Cu toate acestea, regizorul nu elimină credința ca personaj. Întruchipată de un duhovnic, aceasta devine un martor empatic, dar neajutorat a întâmplărilor. Spre deliciul publicului, de sub podeaua rabatabilă amplasată în fața catedralei își face apariția la un moment dat diavolul în pantaloni roșii cu sclipici, cu labe demonice și o coadă multifuncțională. În vremurile pandemiei, dominate de restricțiile de distanțare socială, ochiul spectatorului surprinde cu încântare normalitatea cu care petrecăreții din jurul mesei lungi nu se sfiesc să se atingă, să danseze sau să se sărute. Cheful de joacă al actorilor este vizibil și creează, în pofida temei sumbre, o bună dispoziție generală – efect dorit de regizor. În fuziunea nouă între arhitectura istorică și decorul contemporan se pierde o mare parte din vechiul mister al piesei. Redusă la esență și transferată în zilele noastre, relevanța atemporală a poveștii rămâne totuși mai mult decât evidentă.

 

În contrast puternic se află spectacolul lui Milo Rau. „Everywoman“, o reeditare a piesei lui Hofmannsthal de către regizorul elvețian, extinde prezența lui Jedermann dincolo de contextul orașului austriac. Everywoman este a doua premieră mondială prezentată la ediția din această vară, după „Zdenek Adamec“ de Peter Handke. Inițial Rau refuzase comisionarea primită din partea directoarei secțiunii teatrale a festivalului, Bettina Hering, exprimând în articole și interviuri o relație conflictuală cu textul lui Hofmannsthal. După ce și-a reconsiderat poziția, regizorul și-a unit forțele cu actrița elvețiană Ursina Lardi, o colaboratoare frecventă și co-autoare a textului. Inițial, cei doi au dorit să pună accentul pe „faptele“ umane. Iar pentru aceasta s-au deplasat în Pădurile amazoniene și s-au întâlnit cu artiști indigeni ca parte a dezvoltării unui monolog dramatic care să ofere o perspectivă globalizată, postcolonială, pe teme din Jedermann (spectacolul este o co-producție cu Schaubühne Berlin, unde va fi jucat în octombrie). Însă pandemia nu a iertat nici continentul Americii de Sud, astfel încât Rau și Lardi au fost nevoiți să se întoarcă la Berlin. Și în loc de „fapte“, moartea a devenit subiectul central. În piesa lui Hugo von Hofmannsthal, aceasta se află ea însăși pe scenă, de multe ori cu o coasă și un cap de mort (în producția actuală, în secolul luptei pentru excluderea aspectelor de discriminare între sexe, moartea este întruchipată de un bărbat îmbrăcat într-o rochie neagră și cu o pereche de botine cu tocuri înalte). În conformitate cu regulile Manifestului de la Ghent enunțate de regizorul, devenit director al Teatrului Național din Ghent în 2018, în care se specifică, printre altele, că pe scenă trebuie să fie și actori neprofesioniști, în Everywoman, o femeie în faza terminală a cancerului pancreatic reprezintă o moarte reală. Într-un videoclip pre-înregistrat, Helga Bedau, în vârstă de 71 de ani, vorbește într-o manieră sobră despre diagnosticul său, despre viața sa și despre singurătate (la fel ca Jedermann, și Everywoman este părăsită de toți când moartea își face simțită prezența).

Rau și Lardi oferă o interpretare foarte liberă a piesei Jedermann. Pe scena goală a sălii Szene Salzburg se află doi bolovani construiți din papier maché, niște cutii mari de carton ce par a fi pregătite pentru o mutare, un radiocasetofon și un pian. Într-un monolog poetic, Ursina Lardi povestește despre viața ei. Urmează un dialog cu Helga Bedau, a cărei imagine este proiectată pe un ecran imens. Producția lui Milo Rau trece însă deseori dincolo de aspectele vieții private pentru a ilustra ipostazele contemporane a unor idei preluate din Jedermann, precum criza climatică, cea a risipei și a inegalității sociale. Un aspect primordial al spectacolului îl constituie reflecția asupra teatrului. Amintirile personale se amestecă cu reflecții asupra mortalității și a capacității artei de a oferi un sens transcendent vieții umane. Ceea ce la Hofmannsthal este o alegorie, devine în Everywoman o metaforă subliminală. Performance-ul reușește să convingă abia spre final când Lardi se așază la pian și cântă o cantată de Bach ce însoțește imaginea spectrală a lui Bedau. Deși pare ironic faptul că Rau și Lardi au ales o lucrare liturgică pentru punctul culminant al interpretării lor seculare a lui Jedermann, cu acest gest muzical cei doi par să reafirme puterea artei în fața nedreptății. Această nouă viziune asupra piesei Jedermann ocupă un rol aparte în cadrul ediției din 2020, este însă departe de a reprezenta un magnet la public.

 

Festivalul s-a încheiat în data de 30 august. Privit ca un exercițiu de testare a modului în care se poate juca în vremea pandemiei în fața unui public de până la o mie de persoane, evenimentul internațional ce a cuprins, de asemenea, spectacole de operă și concerte a fost încununat de succes. Chiar dacă organizatorii nu au dorit să sublinieze acest rol de pionierat, ci au scos în evidență mai degrabă producțiile de cultură prezentate într-o atmosferă de siguranță maximă, carisma pozitivă este enormă. Artiștii și personalul au trebuit să se supună la mii de teste. Doar unul dintre acestea, descoperit în perioada premergătoare festivalului și care a vizat un freelancer din administrație a fost pozitiv. Publicul s-a comportat, de asemenea, într-o manieră extrem de disciplinată. Mulți spectatori au purtat măștile și în timpul spectacolelor, lucru recomandat, dar nefiind obligatoriu.

 

După încheierea Primului Război Mondial, producțiile lui Max Reinhardt au reprezentat o mare provocare. Regizorul renumit pentru inovațiile aduse a dorit în mod conștient să sublinieze efectul benefic și eliberator pe care arta îl poate avea asupra vieților umane. În acest an putem înțelege mai bine forța sa vizionară de a se revolta împotriva unui prezent opresiv. După 715 reprezentații avute între 1920 și 2019, anul acesta Jedermann – care a fost interzis între anii 1938 și 1945 – a sfidat cazurile de infecție Covid, fiind strigat cu același „aaaa“ prelung în piața catedralei din Salzburg. Iar aventura va continua și în 2021.

Zdenek Adamec – Peter Handke în premieră absolută la Festivalul de la Salzburg

(19 august 2020)

 

Vizitatorii care ajungeau la Salzburg cu o sută de ani în urmă aveau voie să sălășluiască în cochetul oraș al muzicii numai timp de trei zile. Pe vremea cartelei la pâine, oricine dorea să rămână mai mult nu era bine văzut. Cu toate acestea, în 1920, dramaturgul Hugo von Hofmannsthal și regizorul Max Reinhardt fondează un festival dedicat muzicii clasice, teatrului și operei „pentru a depăși vremea de restriște și a crea un început de viață nouă“. Cei doi nici nu își imaginau pe atunci că Festivalul de la Salzburg va deveni unul dintre cele mai importante evenimente estivale din lume.

În vremurile de pandemie cauzate de Coronavirus, ediția actuală ce a început în data de 1 august reprezintă „un eveniment de pionierat pentru întreaga industrie culturală“ – așa Helga Rabl-Stadler. Președinta care conduce festivalul de douăzeci și cinci de ani a îndrăznit ceea ce niciun alt manager cultural nu a cutezat: să permită actorilor și cântăreților să apară din nou, după luni de absență, în fața unui public relativ numeros. „Văd festivalul ca purtător de speranță, nu de risc“, spune Rabl-Stadler. Perseverență, răbdare și nervi de oțel au constituit cheia succesului. Acestora li se adaugă și un concept de securitate foarte strict. Câte un scaun liber desparte spectatorii în sălile ocupate la numai o treime din cauza condițiilor impuse. Biletele sunt personalizate, aparate cu dezinfectant de mâini se află pe toate palierele și la toate intrările. Poșetele sunt controlate la intrare, deoarece este interzisă folosirea evantaiului. Însă climatizarea sălilor este într-atât de bine reglată, încât nici nu ar fi fost nevoie de acesta. Mesajul de închidere a telefoanelor mobile a fost înlocuit de unul prin care se recomandă purtarea continuă a măștii de protecție, chiar dacă este permisă renunțarea la ea odată cu începerea spectacolului – aveam să observ că majoritatea spectatorilor și-o dau jos imediat după ridicarea cortinei. La aplauzele finale este însă obligatorie fixarea ei din nou peste nas și gură și publicul se conformează fără să crâcnească.

 

Rabl-Stadler și echipa sa au așteptat până la sfârșitul lunii mai când ministrul austriac al culturii a relaxat directivele cauzate de pandemie, permițând, printre altele, evenimente atât în aer liber cât și în sălile de spectacol cu până la o mie de spectatori începând cu 1 august. Programul festivalului a suferit însă modificări semnificative. Dintre cele două sute de spectacole planificate inițial au loc numai o sută zece. Numărul de bilete scoase la vânzare este de optzeci de mii în loc de două sute patruzeci de mii – o cifră încă semnificativă în vremurile marcate de Coronavirus, dar care reprezintă, în același timp, un dezastru financiar. Se preconizează că festivalul va încasa doar 7,5 milioane de euro din vânzările de bilete în acest an, în loc de cele treizeci de milioane prevăzute. Trei sute de mii de euro au fost alocați din buget numai pentru securitate, cea mai mare parte pentru teste ample. Membrii orchestrelor sunt testați în mod regulat și trebuie să țină, de asemenea, un jurnal minuțios al contactelor sociale, care sunt indicate să fie cât se poate de reduse. Cu cât un angajat intră în contact mai des cu cei de pe scenă și cu cât este mai dificil să păstreze regulile de distanțare socială, cu atât este monitorizat mai asiduu – și anume prin obligativitatea de a purta coliere de diferite culori (roșu, portocaliu sau galben).

 

Cu „Zdenek Adamec“, festivalul de la Salzburg aduce în premieră absolută pe scena Landestheater o piesă nouă a lui Peter Handke. La baza textului se află povestea reală a studentului ceh omonim care, la vârsta de optsprezece ani, și-a dat foc în dimineața zilei de 6 martie 2003, aruncându-se apoi de pe una dintre terasele Muzeului Național din Praga în Piața Wenceslas. Această sinucidere amintește de martiriul lui Jan Palach, care și-a curmat viața în 1969 în mod similar și în același loc în semn de protest față de invadarea Cehoslovaciei de către armatele Tratatului de la Varșovia în scopul stopării reformelor inițiate în perioada Primăverii de la Praga. De fapt, controversatul laureat al Premiului Nobel nu a scris o piesă, ci un eseu deghizat într-o piesă de teatru, ca întotdeauna aluzivă, asociativă, de multe ori vagă și foarte poetică. Împreună cu Andrea Vilter, regizoarea Friederike Heller – considerată o expertă a pieselor lui Handke – a elaborat o versiune textuală pentru scenă. Roluri nu mai există demult în aceste texte postdramatice. Astfel, Vilter și Heller au împărțit propozițiile eseului la șapte personaje. Acestea fac o „petrecere“ într-un fel de catedrală industrială și, în același timp, filozofează despre viața lui Adamec, despre ei înșiși și despre lume în general. Piesa se numește Zdenek Adamec, dar personajul din titlu nu apare, fiind prezent doar prin povestirile celorlalți. Dialogurile oscilează constant între cercetarea cazului istoric, izbucniri emoționale personale, reminiscențe muzicale și numeroase referințe literare. Cele șapte personaje sunt cum nu se poate mai diferite. Sunt întruchipați de o echipă internațională de actori de prim rang. Argentinianul Nahuel Pérez Biscayart trece cu ușurință de la germană la spaniolă, în timp ce Sophie Semin (soția lui Peter Handke) vorbește germana cu accent franțuzesc.

Autorul pare mai puțin preocupat de povestea lui Adamec în sine, cât de soarta unei vieți umane curmată de disprețul lumii de azi. Piesa cu subtitlul „o scenă“ conține multe referințe subtile la actualitate. În cele două scrisori ale sale de rămas bun – una adresată părinților, cealaltă publicată pe internet –, Adamec critica progresele reduse din mediul democratic și ecologic înfăptuite după căderea comunismului în 1989. Sinuciderea sa este un „protest împotriva răului“, a „lumii corupte“, dominată de bani, de războaie, droguri, alcool și violența de la televizor, pe care îl numește „o invenție satanică“. Regizoarea reușește să scoată în evidență latura poetică a textului. O contribuție semnificativă o are și decorul minimalist, dar simbolic. Sabine Kohlstedt a inventat câteva schele metalice conectate între ele, ce par a fi arcuri ogivale. Un coș cu mere și niște fulgi de zăpadă sunt alte elemente folosite în spectacol. Atmosfera tristă și mistică deopotrivă este creată printr-un joc ingenios de lumini și umbre (Olaf Freese). Alături de cei șapte actori, pe turnanta teatrului din Salzburg se mai află și o orchestră formată din trei muzicieni care interpretează compozițiile lui Peter Thiessen. Sunt melodii melancolice sau hituri precum „Black is Black“ sau „Hallelujah“. Aceste titluri apar și în piesă, constituindu-se într-un joc de cuvinte. De exemplu „Acum este acum, și acum este timpul să sărbătorim“ (Jetzt ist jetzt, und jetzt ist Fest), se spune în text, urmat de melodia „Black is black, I want my baby back“, așa hitul lui Los Bravos din 1966.

 

 

Prima nouă producție majoră pentru mai mult de douăsutecincizeci de spectatori de la declanșarea pandemiei capătă o haină artistică fin cizelată. Şi asta în pofida faptului că spectacolul cu o durată de două ore fără pauză este marcat de perioada Coronavirus, căci actorii stau (de cele mai multe ori) la distanță unul față de celălalt. Textul lui Handke reprezintă, de fapt, o invitație pentru a nu da crezare prea mult informațiilor cu care suntem bombardați în permanență. „Parcă ar fi vorba despre actualitate și nu există nicio lume în spatele actualității“. Este probabil una dintre propozițiile cheie ale serii.

Stories are dead. Long live story telling

(27 iunie 2020) 

 

Somonul este un pește care trăiește în mare, dar pentru reproducere lasă habitatul marin și călătorește în amonte pe râuri pentru a-și depune icrele în același loc unde s-a născut. În timpul migrației, își schimbă complet înfățișarea, îmbrăcând o haină nupțială. Carnea acestui pește prețios, numit și „regele peştilor”, are o valoare nutritivă foarte mare. Din acest motiv, pescuitul lui se face în cantități mari în timpul migrației sale.

 

Protagonistul din În amonte înoată, asemenea unui somon, împotriva curentului. Cu această piesă Alexandra Pâzgu a câștigat premiul de literatură „exil” la categoria dramă în 2018. Premiera absolută a avut loc anul trecut la Schauspiel Leipzig. Tino, Effie și... un somon. Sunt cele trei personaje ale piesei. Autorea plasează figura lui Tino în cadrul discursului european contemporan privind migrația și integrarea. Traducătorul în vârstă de treizeci de ani este nevoit, asemenea multor altor români, să părăsească țara natală în căutarea unei vieți mai bune în vestul Europei. Fluxul gândurilor lui Tino, care a prins rădăcini în egală măsură în România și în spațiul germanofon, este aidoma alunecării somonului prin apă.

Iată și motivul pentru care colectivul teatral „baldanders” s-a aplecat asupra acestui text pentru a-l pune în scenă la Viena în colaborare cu Werk X-Petersplatz. Fondat de Alexandra Pâzgu și de regizorul Alexandru Weinberger-Bara în primăvara anului 2019, baldanders și-a propus să trateze în mod teatral-documentar situația europenilor din estul continentului ce „fac naveta” între Occident și țările lor natale. Tânărul regizor în vârstă de numai douăzeci și cinci de ani atrăsese atenția criticilor încă din 2018 cu o montare impresionantă la sala mică a Volkstheater a textului lui Milo Rau Compasiune. Povestea mitralierei.

 

Alexandru Weinberger-Bara semnează acum regia la „În amonte”. Din cauza pandemiei cauzate de Coronavirus, premiera austriacă din zilele de 18 și 19 iunie a avut loc într-un cadru foarte intim, fiind dedicată în exclusivitate presei. În teatrul Werk X-Petersplatz din centrul Vienei, ce poate cuprinde în jur de nouăzeci și nouă de spectatori, au avut acces în cele două zile consecutive doar douăzeci, respectiv patruzeci și două de persoane. Au fost luate măsuri de siguranță împotriva infectării cu virusul ucigaș, precum distanțarea fizică, purtarea măștilor de protecție respectiv consemnarea datelor personale. Spectacole cu public sunt planificate abia în stagiunea 2021-2022. Cu toate acestea, o înregistrare pe peliculă va fi difuzată gratuit timp de patru zile, începând cu 27 iunie de la ora 18 (a Vienei), pe site-ul teatrului (https://werk-x.at/premieren/fluss-stromaufwaerts/).

 

Alexandru Weinberger-Bara găsește o cheie inedită de citire a textului. Fiecare cuvânt este interpretat la nuanță. Multe, foarte multe, straturi de semnificații ale piesei Alexandrei Pâzgu sunt explorate în producția colectivului baldanders. Textul atent documentat, pe alocuri educativ, care îmbină într-un mod fericit umorul cu limbajul poetic, definește tipologiile în profunzime. Scenografia Petrei Schnakenberg e cum nu se poate mai sugestivă și funcțională. O sală de așteptare dintr-un aeroport, câteva valize, monitoare și scaune de culoare albastră reprezintă locul între cele două lumi între care pendulează Tino, numit și Toni. Poartă cu sine și o jucărie de pluș simpatică sub forma unui... somon. O perdea separă generațiile. În spatele ei se dezvăluie la un moment dat alt tip de decor, provenit parcă din vremuri trecute. Acolo stă așezată într-un fotoliu, sub lumina unei lămpi de modă veche, bunica Effie. Vârsta ei este nedefinită, poate avea șaptezeci sau o sută douăzeci și doi de ani. Effie nu mai poate să țină pasul cu descoperirile tehnologice. Iar de când cu regulile dure antifumat impuse de Uniunea Europeană, nu se mai poate bucura nici de această libertate.

Universul vizual este susținut de proiecțiile inspirate proiectate pe perdea (video Marvin Kanas). Călătoria fluidă a somonului prin apă însoțește de minune dialogul între Tino și somon, scoțând și mai mult în evidență latura poetică a textului. Cei doi se dezlănțuie în discuții despre exodul românesc, despre obiceiurile de Paștele ortodox sau despre imaginea de sine. Personajele tind să vorbească pe ocolite mai degrabă decât să se adreseze direct.

 

Un alt mare merit al regizorului este alegerea atentă a costumelor ținute, în mare parte, în culoarea somonului. Până și șosetele lui Tino au această nuanță, ele formând încă o legătură între protagonist și alter-ego-ul său, somonul. Găsim și foarte multe aluzii la capturarea somonului în timpul călătoriei sale în amontele râului. Asemenea lui, la un moment dat cei trei protagoniști își „leapădă pieile”. Completate de bucăți de file de somon tranșate cu grijă pe monitoarele de pe scenă, imaginile au un impact puternic. Regele a murit! Trăiască regele! „Stories are dead. Long live story telling” stă scris pe aceleași monitoare.

Principala calitate a spectacolului este însă jocul actoricesc. Toți cei trei componenți ai distribuției – Sümeyra Yilmaz (Tino), Lilly Prohaska (bunica) și Enrique Fiß (somonul) – evoluează foarte bine, cu multă expresivitate scenică, dând dovadă de temperament și delicatețe deopotrivă. Remarc și în această montare cu plăcere talentul regizorului în lucrul cu actorii. Un spectacol răscolitor, bine lucrat pe secvențe, cu un caracter poate puțin fragmentar, care se datorează faptului că Alexandru Weinberger-Bara lasă textului foarte mult spațiu pe scenă.

 

Spectacolul nu se încheie cu o concluzie, ci lasă câmp deschis acestei existențe neliniștite între mai multe țări, în care există o continuă căutare a identității și a punctelor de referință. Epilogul îi aparține lui Effie care se transformă într-un pescăruș. O trimitere la Cehov. Simbol al visului, al iluziei, a unei fericiri după care tânjesc oamenii. Un final care te face să îți pui semne de întrebare. Un spectacol care continuă să te preocupe și după ce ai părăsit sala de spectacol.

Premieră live în timpul pandemiei: sindromul Hikikomori

 

29 mai – o zi de sărbătoare, cea în care teatrele austriece au avut voie din nou, după mai bine de două luni de zile, să ridice cortina! Activitate culturală mai fusese oprită în întregime o singură dată, și anume cu șaptezeci și cinci de ani în urmă, pe atunci din cauza celui de-al Doilea Război Mondial. În timp ce majoritatea teatrelor se află acum în imposibilitatea reluării stagiunii înainte de luna septembrie din motive logistice și economice, micul Teatrul Arche din Viena a folosit avantajul unei producții încheiate încă înaintea izbucnirii pandemiei Coronavirus, dar a cărei lansare a fost oprită din cauza lockdown-ului. Primele repetiții la Hikikomori – așa titlul spectacolului – au început în toamna lui 2019. Premiera era programată să aibă loc în data de 19 martie. Însă cu câteva zile mai devreme Austria declara starea de urgență.

 

Ceea ce este răspândit în Japonia de mai mulți ani sub denumirea sindromului „hikikomori” a devenit, deși involuntar, un fenomen de masă la nivel mondial. Termenul japonez reunește două cuvinte: hiki (a retrage) și komori (a se ascunde). Prin acestea este definită o boală destul de răspândită în special printre tineri în țara din Asia de Est. Şi asta cu mult timp înainte de apariția crizei Covid-19. Faptul că actrița și cântăreața de operă Manami Okazaki – vicedirectoare a Teatrului Arche – este la origine japoneză, i-a oferit regizorului Jakub Kavin (director al aceluiași teatru) ideea de a dezvolta o piesă despre acest fenomen având-o pe Okazaki ca protagonistă. Întâmplarea face să fie vorba, de asemenea, despre un one-woman-show, așa că nu se pune problema actuală delicată a atingerii pe scenă. Mai mult, spectacolul abordează un subiect devenit virulent în urma experienței din timpul izolării forțate în perioada carantinei.

 

Emoția legată de prima vizită într-o sală de teatru după lockdown a fost palpabilă. Pe de altă parte, exista și curiozitatea experimentării unui spectacol în condițiile noilor reguli impuse de distanțarea socială. Urma să descopăr că protecția gurii și a nasului domina zona de acces la casierie. Și asta în ciuda faptului că Teatrul Arche hotărâse să adopte distanța de un metru în detrimentul măștilor. Fiind însă vorba de un experiment pilot, directorii au preferat să meargă la sigur. În spațiul îngust din foaier locurile sunt alocate în așa fel încât publicul este distribuit pe modelul unei table de șah. Accesul în sala ce are o capacitate de până la o sută de locuri este permis unui număr maxim de patruzeci de spectatori (în final am fost, de fapt, numai douăzeci și cinci de persoane în total).

 

Pe scenă, o cameră pentru copii cu un pat, o bucătărie pentru păpuși stil Barbie și un covor mare de joc ce prezintă un peisaj de trafic rutier. Actrița își face apariția de sub patură. Este îmbrăcată într-o pijama pentru copii. Își pregătește micul dejun în bucătăria pentru păpuși, unde efectuează și un ritual de spălare a mâinilor bine cunoscut tuturor. Regizorul Jakub Kavin, care operează deopotrivă pupitrele sunetului și al luminilor, redă viața în izolare în primul rând la nivel auditiv. Okazaki înregistrează fragmente de propoziții live pe o bandă. „Mișcarea... ca speranță”, răsună la un moment dat într-o buclă sonoră. Textul creat de Sophie Reyer și Thyl Hanscho constă, de fapt, într-un proces de enumerare a unor cuvinte cheie ce capătă, acum, un puternic efect post-Corona. Monologul ilustrează cum nu se poate mai bine autoizolarea socială. Ca amănunt picant: textul a luat naștere printr-un schimb de mesaje email între cei doi autori, după cum se menționează în caietul program subțire, dar foarte reușit.

 

Spectacolul captivează și la nivel vizual printr-o multitudine de imagini sugestive și pline de sensibilitate. Ar fi de exemplu felul grijuliu prin care protagonista aranjează fotografiile de familie pe podea sub forma unui joc de Memory sau mișcările întâi calme, apoi din ce în ce mai agitate, prin care plimbă o camionetă în miniatură pe covorul de joc (decorul este semnat de Jakub Kavin și Bernhardt Jammernegg). Simbolic este momentul în care Okazaki îmbracă peste pijama o hăinuță tipică corului vestit al Micilor Cântăreți din Viena. Un gest al îmbinării celor două vârste ale copilăriei și maturității.

Scena este însă împărțită în două. În spatele camerei pentru copii există un spațiu separat de primul printr-un material subțire, transparent, folosit și ca suprafață de proiecție pentru imagini video. Cea de-a doua încăpere este una a „libertății”. Acolo protagonista are mici momente de bucurie: dansează și cântă la saxofon, se rotește uneori în jurul axei, alteori fuge pe loc în timp ce imagini de coșmar sunt proiectate pe perdea. Culorile joacă și ele un rol însemnat. Din când în când griul sumbru este străpuns de verde, albastru sau roșu. Cea mai izbitoare pată de culoare rămâne însă cea roz a bucătăriei pentru păpuși.

 

În pofida celor trei finaluri redundante, Manami Okazaki reușește să transmită o întreagă paletă de emoții. Când interpretează spre sfârșit binecunoscuta bagatelă „Für Elise”, lovind cu brutalitate tastele claviaturii, răzbate cel mai puternic rebeliunea împotriva „închisorii” sale. Publicul, în schimb, a avut parte de o ieșire mai lină din sala de spectacol: distanța de un metru a fost respectată, dar obligativitatea purtării măștii părea a aparține de domeniul trecutului.

Moartea în multiplele ei faţete

 

Laura Andreß, Victoria Halper şi Kai Krösche. I-am cunoscut pe tinerii fondatori ai colectivului de arte performative DARUM în 2019. Spectacolul lor de debut Musafiri nepoftiți trata subiectul decedaților „solitari”, a persoanelor de care nu se interesează nimeni după ce a survenit moartea. Îmi amintesc foarte bine experiența inedită şi emoția puternică trăită în timpul performance-ului conceput de trio-ul artistic. Musafiri nepoftiți a fost nominalizat la Premiul Special Nestroy şi invitat la Festivalul de Teatru Impulse 2020.

Şi cea de-a doua producție a lor are ca tematică întâlnirea cu moartea, un subiect pentru care DARUM pare să aibă o anumită predilecție. Inițial planificat sub forma unui spectacol-instalație foarte intim, în format de unu la unu, Exit: Open urma să serbeze premiera în luna martie. Proiectul a trebuit însă să fie regândit din cauza crizei Covid-19. A rezultat un film ce a avut prima reprezentație pe site-ul nachtkritik.de în data de 20 mai (spectacolul a fost difuzat ulterior şi în Romania de către Forumul Cultural Austriac). Desigur, adaptarea cinematografică nu poate înlocui experiența singulară live. Totuşi, Exit: Open iese în evidență tocmai prin actualitatea subiectului, când în perioada recentă un număr semnificativ de oameni au fost declarați morți în urma Coronavirus-ului.

 

Producția se distinge și prin modul prin care DARUM tratează acest subiect tabu al trecerii în neființă. Caracterul efemer al vieții umane este subliniat de locația aleasă: un complex de birouri abandonat de ani de zile din sudul Vienei. Împărțit în diverse capitole, filmul oferă, fără a avea pretenția exhaustivității, perspective diferite asupra cosmosului ce gravitează în jurul morții. Au cuvântul, printre alții profesioniștii (medici, prestatori de servicii funerare), urmașii de vârste înaintate și fragede deopotrivă, dar și supraviețuitorii care au văzut moartea cu ochii în accidente rutiere, și nu numai. Fiecare episod spune o poveste individuală, extrem de personală.

Cel mai cutremurător episod mi s-a părut a fi cel al unei fetițe în vârstă de unsprezece ani, care relatează cum a perceput moartea fratelui aflat încă în pântecele mamei sale. „Ordinea” morții este astfel întoarsă cu susul în jos. Încurajatoare și zguduitoare deopotrivă este povestea femeii care suferă de o boală pulmonară severă. „Bucurați-vă de fiecare minut, fiți pur și simpul fericiți și respirați”, spune povestitoarea aflată într-o mașină, pe scaunul de lângă șofer, cu spatele către privitor (la volan se află Victoria Halper). Scurta declarație de dragoste pentru viață este cu atât mai tulburătoare, cu cât atunci când aparatul de filmat se rotește spre fața femeii, acesta dezvăluie o imagine absolut șocantă.

 

În transpunerea filmică cu o durată de nouăzeci de minute, camera de luat vederi prezintă necontenit perspectiva privitorului care parcurge holurile şi camerele clădirii, ajungând chiar şi la subsol şi în curtea exterioară. Prestatoarea de servicii funerare își primește oaspeții... culcată în sicriu. Scriitorul care a văzut moartea cu ochii într-un accident rutier apare sub forma unei holograme într-o încăpere aflată complet în întuneric. „Impact, tăcere, durere, sirene, linişte deplină”, este modul în care descrie întâmplarea neprevăzută.

Fiecare poveste ar merita redată în amănunt. Suprinde aranjamentul încăperilor făcut cu grijă, detaliile cu semnificații specifice. Drumul este indicat de inscripțiile de pe uşi: Speranța, Obiceiul, Controlul, Acompaniamentul, Ordinea, Revenirea, Calea. „Vizita” în regnul morții trebuie însă să țină cont de anumite reguli, precum aceea prin care accesul într-o cameră este permis numai atunci când becul amplasat deasupra uşii are culoarea verde. Aceasta este „garanția” oferită de DARUM privitorului pentru „a înfrunta moartea din vecinătate, dar aflat cât de cât la adăpost de orice pericol”.

Însă în camere se găsesc şi obiecte neînsuflețite pline de simboluri. Ar fi de exemplu monitoarele pe care apare semnalul No Signal. Sau iepurele, simbolul fertilității şi al renaşterii, pe care îl descoperim lipsit de viață pe o masă plină de rămășițe alimentare aflate în stadiul descompunerii. Iar singurele viețuitoare sunt viermii ce mişună printre „natura moartă”.

 

Un alt spectacol inedit şi răvăşitor marca DARUM. Coproducția realizată împreună cu Centrul „WUK performing arts” este rezultatul unei ample cercetări întreprinse de-a lungul mai multor luni. Poveştile la granița dintre ficțiune și realitate despre moarte și misterul existențelor umane se încheie acolo de unde au început: în curtea complexului de birouri, printre cireși înfloriți. Vizitatorul primeşte ca amintire o fotografie polaroid pe care se conturează încet-încet un chip. Doriți să ştiți al cui este?

Clipa dinaintea Apocalipsei

(29 mai 2020) 

 

O sală de operație, o cameră de hotel, o spălătorie, o magazie, o sufragerie, o cabină de avion, un câmp de luptă cu resturi ale civilizației umane și o sumedenie de scări. O confuzie generală pare să domnească pe scena enormă a celui mai important teatru vienez. Regizorul Kay Voges, compozitorul Paul Wallfisch și dramaturgul Alexander Kerlin pun în scenă la Burgtheater Dies Irae (Ziua Mâniei). Timp de două ore „Opera Apocalipsei” – așa subtitlul lucrării – tratează nu sfârșitul lumii în sine, ci „reprezentarea clipei dinaintea finalului”, explică Kay Voges în caietul program.

Turnanta supraîncărcată (scenografia: Daniel Roskamp) amintește de decorurile lui Frank Castorf. Pe cinci ecrane video de diferite dimensiuni sunt proiectate evenimentele ce se desfășoară în interioarele semi-vizibile. Tehnologia video folosită este într-atât de sofisticată încât nu mai puțin de nouă tehnicieni se află la pupitrele aflate doar la parterul sălii! Prin încăperi se deplasează o „colecție umană” pestriță. Într-o bucată de fuselaj, o mamă și fiica ei sunt ghidați de un pilot al liniei aeriene „Air Mageddon”. Avionul este însă în picaj, după ce pe ruta mașinii Boeing 737 Max de la Sodoma la Gomora o duzină de pasageri au dispărut deja în mod misterios. Într-o cameră de hotel un cuplu are o partidă de sex, ultima înainte de a muri. O naștere și mai multe decese au loc în jurul hotelului care, în funcție de poziția turnantei, poartă inscripția „sfârșit” (în germană ENDE) sau „Paradis” (EDEN). Doi bătrâni se deplasează cu greu prin acest talmeș-balmeș. Alți doi indivizi în costume negre, cu nasuri și coafuri amuzante, continuă să urce și să coboare necontenit pe scări, purtând discuții filozofice despre finalul lumii. Par a fi figurile beckettiene Vladimir și Estragon.

Şi deoarece este vorba despre o „operă”, un rol fundamental îl joacă muzica ce se repetă în buclă. Compoziția sonoră este interpretată de un cor, de o soprană și de o orchestră live. Cei trei instrumentiști, printre care Wallfisch însuși, se află în fața scenei. Compozitorul american născut la Basel a mixat melodii rock și electro-pop binecunoscute cu fragmente inspirate, printre altele, din lucrări ale lui Philip Glass, Franz Schubert și Richard Strauss. De notat că Wallfisch și Voges formează o echipă de mai mult de șaisprezece ani! Cu Dies Irae cei doi se prezintă publicului vienez, ambii urmând să lucreze împreună și la Volkstheater Viena, unde regizorul german își va începe directoratul în toamna acestui an.

Potpuriului i se adaugă un conglomerat eterogen de texte născut prin metoda de teatru devised. Dramaturgul Alexander Kerlin, ajutat de improvizația actorilor, a adunat un material extrem de complex, poate chiar prea stufos. Regăsim, de exemplu, monologul Casandrei din „Orestia”, fragmente din „Îngerul istoriei” al lui Walter Benjamin sau din „Ultimele zile ale omenirii” al lui Karl Kraus, din „Timpul, acest lucru ciudat” – libretul lui Hugo von Hofmannsthal la opera „Cavalerul trandafirilor” de Richard Strauss, precum și pasaje din Nietzsche și din Biblie de la Ezechiel la Iov. Totodată sunt citați, printre alții, Steve Bannon – fostul consilier al lui Donald Trump și Greta Thunberg. Mare parte dintre referințe sunt afișate pe ecranele video, înlesnind astfel spectatorilor slalomul printre piesele puzzle-ului literar. Cu toate acestea, înșiruirea de citate nu reușește să trezească nici empatie, nici teamă ci, dimpotrivă, suprasaturație. Receptarea mesajului auditiv este îngreunat și de folosirea lavalierelor în încăperile de pe turnantă, chiar dacă pleiada actorilor de excepție dă dovadă de o prestație remarcabilă.

 

Pentru a mai atenua tema sumbră, regizorul imprimă figurilor caracteristici burlești. Ironia este cu siguranță binevenită în acest dans al morții ce se repetă încontinuu și, odată cu el, convingerea că sfârșitul este iminent. Kay Voges este cunoscut pentru spectacolele sale pline de elemente multimedia. Nu este de mirare că efectele tehnice și de lumini sunt impresionante, la fel precum și proiecția video a „sinuciderii” de la început. Căci spectacolul se deschide cu o „cădere” digitală a unui tânăr de la etajul 21 – dacă tot suntem în secolul XXI –, în care secundele sunt numărate în sens invers. Însă exact înainte de producerea impactului timpul este oprit și spectacolul începe. Este poate ideea cea mai ingenioasă care exprimă scopul producției: în această clipă, aparent fără sfârșit între viață și moarte, totul este posibil.

Un pas înainte uriaş pentru scena culturală austriacă

  

„Da, este adevărat, ediția din 2020 a Festivalului de la Salzburg va avea loc”. Această veste extraordinară a fost anunțată în data de 25 mai de către președinta Helga Rabl-Stadler după încheierea ședinței Consiliului de administrație. Festivalul de la Salzburg va avea loc „pe o perioadă redusă (1 – 30 august), cu un program modificat, în condiții stricte de siguranță” și va cuprinde în jur de 90 de spectacole în maxim șase locații (în forma sa inițială, festivalul ar fi trebuit să dureze 44 de zile și să se desfășoare în 16 locații). „Deși programul detaliat va fi anunțat abia la sfârșitul săptămânii viitoare, este sigur că vor exista evenimente de toate genurile, adică operă, dramă, concerte orchestrale, concerte solistice, concerte camerale și de muzică nouă”, a declarat directorul artistic Markus Hinterhäuser.

„Jedermann” de Hugo von Hofmannsthal este punctul de plecare al acestei ediții. Reprezentația programată în data de 22 august va marca jubileul centenar al festivalului, care a fost inaugurat după sfârșitul Primului Război Mondial de personalități renumite precum regizorul Max Reinhardt, poetul Hugo von Hofmannsthal și compozitorul Richard Strauss. „Jedermann” în Piața Catedralei cu Tobias Moretti în rolul titular va fi posibil ca eveniment în aer liber cu până la 1.250 de spectatori. Pe lângă aceasta, vor fi utilizate și locațiile principale ale festivalului, adică cele două Festspielhäuser: Felsenreitschule și Landestheater. Sala Mare a Mozarteum și Insula Perner din Hallein vor rămâne probabil închise. Cât mai multe evenimente se vor desfășura fără pauză. Vor fi vândute 70.000 în loc de 235.000 de bilete. Potrivit directorului financiar, Lukas Crepaz, bugetul va fi redus la 38 – 40 de milioane de euro față de cel inițial planificat de 68,8 milioane de euro. Programul aniversar atotcuprinzător va fi amânat pentru 2021.

Sursa: https://www.sn.at/salzburger-festspiele/rabl-stadler-es-ist-wahr-es-werden-salzburger-festspiele-stattfinden-88035601 © Salzburger Nachrichten VerlagsgesmbH & Co KG 2020 ; 25 mai (ora 16:44)

 

Tot astăzi, 25 mai, conform televiziunii de stat austriece (https://orf.at/stories/3167051/), în urma unei întâlniri cu reprezentanții celor mai importante companii culturale, noul Secretar de Stat Andrea Mayer a anunțat mai multe relaxări ale măsurilor de siguranță. „O distanță de un metru este încă regula de bază, dar numai pentru spectatori”, spune Mayer – cu toate acestea, distanța poate fi redusă în anumite condiții. Se pot, de exemplu, amplasa scaunele ca pe o tablă de șah. Însă atunci spectatorii vor trebui să poarte mască de protecție a gurii și a nasului. În schimb, până la patru adulți vor avea voie să stea unul lângă celălalt, chiar dacă nu locuiesc împreună, asemenea regulamentului ce se aplică în gastronomie. Cel mai important: pe scenă nu va exista nicio distanță minimă, pentru repetiții fiind responsabili în totalitate artiștii și organizatorii culturali. Astfel, conform publicației „News” (ediția online), Musikverein și Opera de Stat din Viena ar putea să redeschidă sălile și să prezinte un program redus încă în luna iunie.

Acest porc colosal european

 

Provocator, radical, cu o puternică tentă politică, extrem de critic la adresa Europei și a publicului. Așa l-am cunoscut pe Oliver Frljić cu ocazia premierei spectacolului Violența noastră este violența voastră la ediția din 2016 a Wiener Festwochen – producția a fost prezentată în același an și la Cluj, în cadrul festivalului Temps d'Images. Regizorul croat de origine bosniacă în vârstă de 43 de ani revine la începutul lui 2020 la Burgtheater, unde montează Hamletmachine a lui Heiner Müller. Recunosc că am stat pe gânduri dacă să mă duc să văd spectacolul sau nu. Însă nu am regretat nicio clipă alegerea făcută. Spre surprinderea mea, am descoperit o nouă latură, poetică a regizorului controversat.

 

Textul de numai nouă pagini este o reflecție fragmentară asupra Hamlet-ului shakespearian și a culturii europene, fiind considerat o lucrare de temelie a teatrului post-dramatic german. Dacă în 1977 (anul apariției piesei) Heiner Müller se referea la separarea între estul și vestul Europei, Frljić pune la îndoială prezentul democratic al continentului nostru și capitalismul de tip neoliberal, aparent tolerant. Sex în toate variantele și formele sale, scene de viol, insulte la adresa publicului și a țării gazdă, profanarea steagului Austriei (și nu numai). Iată câteva dintre trăsăturile inconfundabile ale unei montări marca Frljić pe care le-am regăsit și în noua producție.

 

Pe scena goală a sălii Kasino am Schwarzenbergplatz se află doar un fotoliu de pluș roșu ce se aseamănă cu un tron regesc. Este flancat de două „uși” simulate prin perdele. În acest decor își face apariția Hamlet – interpretat magistral de actorul german Marcel Heupermann – care trage după sine un sicriu. Surpriza este, însă, mare când capacul este dat la o parte. Înăuntru nu se află cadavrul tatălui acestuia, ci... un porc gonflabil de dimensiuni umane. Ar putea fi vorba de vechiul Imperiu Habsburgic, din moment ce răsună fostul imn imperial (ca detaliu picant pentru cei neavizați: acesta este actualul imn al Germaniei). Mai mult, din sicriu este extras și un steag cu stema habsburgică. Nu va rămâne însă singurul. Ca printr-un truc de magician, acestuia îi urmează un adevărat „cârnat” de fanioane cusute unul de celălalt. Şirul drapelurilor națiunilor europene pare interminabil. Este una dintre cele mai strălucite idei regizorale ale serii.

 

Frljić lucrează cu un ansamblu multicultural format din cinci actori ce reunește, alături de protagonistul german, artiști din Ungaria, Ucraina și Luxemburg. În cele 75 de minute, cât durează spectacolul, textul piesei este repetat de trei ori. Nu lipsesc aluziile mai mult sau mai puțin mascate la actualitatea politică. La un moment dat Helsingor devine Budapesta. Actorii susțin discursuri demagogice cu voce țipătoare. Sunt redate pasaje din cuvântările lui Vladimir Putin, Victor Orbán și Marine Le Pen. Pericolul reprezentat de renașterea extremismului de dreapta ar putea duce la reîncalcarea principiilor democratice. Prestația actoricească este excepțională. Spectacolul surprinde și prin câteva momente poetice declanșate, în mare parte, de coloana muzicală folosită.

 

Totuși, acțiunea este pe alocuri destul de clișeistică, având și o tentă de déjà-vu. Ar fi, de exemplu, scena în care Marcel Heupermann împăturește o coală de hârtie cu portretul regizorului și și-o introduce... în anus (în Violența noastră este violența voastră un steag austriac era extras din partea umană posterioară). Sau momentul în care actrița maghiară Annamaria Lang este „cusută” cu un fir de ață de fotoliu, iar spectatorii sunt îndemnați să elibereze „unguroaica”. Nu este menajată nici „rasa europeană albă”, precum în episodul în care actorii se prezintă ca muncitori de origine străină. Pentru a scoate în evidență atitudinea rasistă și xenofobă a austriecilor, aceștia aduc laude spectatorilor prezenți ce își pot permite „luxul unui bilet la un spectacol al Burgtheater”. Astfel de inserții în textul original al lui Müller par banale și inofensive pe lângă finalul năucitor: într-un ritm frenetic, Marcel Heupermann repetă pentru o ultimă oară textul, pur și simplu, la pielea goală. Iar pe deasupra mai și simulează flatularea și practică diferite acte sexuale cu porcul gonflabil.

 

În jurul temei centrale despre identitatea europeană a spectacolului, Burgtheater începuse să organizeze și o serie interdisciplinară de conferințe. Sub titulatura Europamachine, Oliver Frljić și filozoful croat Srecko Horvat urmau să modereze de-a lungul unei luni de zile lecturi, prelegeri, dezbateri și mese rotunde. Aceste evenimente ce ar fi abordat deopotrivă „ruinele” actuale ale continentului nostru și viitorul acestuia au fost din păcate întrerupte în mod nefericit de criza Coronavirusului.

Vremurile întunecate ca esență a unei epoci noi

 

„Cerurile sunt veșnic albastre, iar pământul va rămâne ferm pentru mult timp și va înflori primăvara. Dar tu, omule, cât timp vei trăi?” (din Cântecul Pământului de Gustav Mahler)

 

Un festival multidisciplinar de artă. Așa se definește Wiener Festwochen. Sarcina sa este să „creeze un cadru pentru noi alianțe”. În deplin acord cu acest țel, ediția din acest an a prevăzut nu mai puțin de douăzeci și opt de lucrări comisionate sau coproduse împreună cu nume de răsunet internațional precum, printre alții, Milo Rau, Philippe Quesne, Romeo Castellucci, The Wooster Group, Tiago Rodrigues, Katie Mitchell, Tim Etchells, Anne Teresa de Keersmaeker, Marlene Monteiro Freitas, Tania Bruguera. La un buget de 12,5 milioane de euro, cincisprezece dintre acestea erau gândite a fi premiere mondiale.

 

Timp de cinci săptămâni, proiecte ambițioase și provocatoare urmau să fie prezentate publicului vienez. „Trăim într-o epocă pe care Bertolt Brecht ar fi numit-o vremuri întunecate”, spune directorul artistic Christophe Slagmuylder în cuvântul său introductiv din excelentul caiet program. O privire aruncată asupra titlurilor lucrărilor (Against Integration, Danse Macabre, Requiem, Heartbraking Final) arată că „multe dintre ele se raportează la dispariție și moarte”. Astfel, ediția din 2020 „exprimă conștientizarea unui sfârșit”, aceasta fiind însă determinată și de „necesitatea de a facilita un viitor”. Sub motto-ul Ultima dată, De data aceasta, Data viitoare (Last Time, This Time, Next Time), temele festivalului gravitau în jurul timpului.

 

În 27 februarie, când a avut loc conferința de presă, în Austria încă nu ajunsese criza cauzată de Coronavirus. Așteptam cu toții cu nerăbdare evenimentele programate în deschiderea festivalului din 15 mai. Împreună cu activista indigenă braziliană Kay Sara, Milo Rau urma să prezinte un discurs legat de rezistența împotriva „integrării” în sistemul capitalist. Dacă în 2019 Rau arăta la Viena prima parte a trilogiei sale (Oreste la Mosul), spectacolul din acest an (Împotriva integrării) se bazează pe munca artistului elvețian în pădurile Amazonului. Adaptarea sa a tragediei Antigona a lui Sofocle explorează legătura între drama antichității și turbo-capitalismul global din America de Sud. La rândul ei, artista și activista cubaneză Tania Bruguera urma să transforme o galerie de artă din centrul capitalei austriece într-o „Școală temporară de integrare”.

 

Programul Wiener Festwochen ar fi trebuit să reflecte provocările politice și ecologice actuale. Accentul era pus pe apelul de a ne schimba modelele de comportament iresponsabile referitoare la timp și consum. În pofida titlurilor sumbre, reînnoirea și sustenabilitatea constituiau ideile principale. Astfel, una dintre lucrările comisionate era Cântecul Pământului. În piesa de teatru muzical creată de Philippe Quesne, ciclul de lieduri omonim al lui Mahler constituia punctul de plecare pentru o planetă utopică, dar durabilă. Festivalul planificase, de asemenea, o nouă lucrare a lui Romeo Castellucci: Requiem, o liturghie funerară ca odă a vieții. Împreună cu dirijorul Raphaël Pichon și cu ansamblul Pygmalion, vestitul regizor se concentra pe ultima lucrare a lui Wolfgang Amadeus Mozart. „În versiunea scenică a lui Castellucci, speranța creștină de răscumpărare pentru viața de apoi devine un început necesar pentru următoarea generație. Dansuri în cerc și vopsele extravagante, materiale și imagini oscilează între sărbătorile nașterii și a genezei și ceremonialele solemne de rămas-bun” – așa descrierea din caietul program.

 

Dintotdeauna programul deosebit de bogat al Wiener Festwochen a cuprins spectacole de teatru, dans, muzică, arte plastice, instalații, dezbateri, ateliere și „forme de artă noi care nu pot fi încă clasificate”. Cum ar fi arătat evenimentele dedicate teatrului? Prin intermediul esteticilor sale distinctive și a dezbaterilor contemporane, The Wooster Group ar fi adaptat piesa Mama de Bertolt Brecht. Transformarea peisajului urban și a societății erau modalitățile prin care grupul avangardist new-yorkez urma să abordeze textul etichetat ca fiind propagandistic în anii '30. După succesul obținut cu Sopro la ediția precedentă, Tiago Rodrigues revenea în 2020 cu noua sa producție Catarina e a beleza de matar fascistas, o reflecție asupra relației dintre teatru și realitate, asupra violenței și a consecințelor portretizării acesteia pe o scenă de teatru. La baza lucrării sale se află poveștile reale ale țăranilor uciși în 1954, în timpul dictaturii lui Salazar.

 

2020 sau sfârșitul era una dintre cele mai așteptate premiere a stagiunii Burgtheater. Trei femei. Una înoată. Vorbește despre corpul ei. Despre viața ei. Despre toate lucrurile pe care le-a făcut și nu le va mai face. Pentru că lumea dispare, un fapt de care este încântată. O altă femeie se află într-un avion. E nervoasă. Așteaptă ca avionul să se prăbușească, un terorist să scoată o armă, un cadavru să urce din cală în avion. A treia femeie este în bucătăria ei. Umple pahare de șampanie. Oaspeții săi vorbesc despre golf, politică și diferența de remunerare între sexe. Afară, copacii ard, iar păsările ciripesc. În noua sa piesă, autoarea britanică Alice Birch propulsează veștile catastrofale despre mediul înconjurător în viața de zi cu zi a personajelor sale. Regizoarea Katie Mitchell abordează textul prin tehnica sa distinctivă de „live cinema”, în care teatrul și filmul sunt strâns corelate între ele.

 

Iată câteva dintre (co)producțiile programate în acest an. Lista ar putea continua cu spectacole de dans precum noua lucrare a Annei Teresa de Keersmacker (The Goldberg Variations, BWV 988), de arte vizuale (Susanne Kennedy – Ultraworld), de muzică (Boris Nikitin – 24 de poze într-o secundă) sau de teatru (Toshiki Okada – Eraser Mountain sau Philippe Quesne – Farme Fatale). În multe dintre acestea muzica live ar fi jucat un rol fundamental.

Wiener Festwochen este însă și un festival ce își extinde în fiecare an relația cu orașul prin organizarea de ateliere, proiecte participative și o serie de intervenții artistice. În 2019 festivitățile au debutat în cel de-al 21-lea district vienez. În schimb, pentru acest an mai multe evenimente erau planificate a avea loc în Meidling, cel de-al 12-lea district municipal.

 

Dar iată că în 15 martie se declară starea de urgență în Austria, iar în 7 aprilie se extinde interdicția de a organiza evenimente publice până la sfârșitul lunii iunie. Datorită diversității proiectelor artistice, festivalul fondat în anii '50 nu mai poate avea loc, cel puțin nu în forma în care a fost conceput inițial. În pofida anulării evenimentelor pentru lunile mai și iunie, organizatorii lucrează în continuare la elaborarea unor opțiuni prin care să reinventeze festivalul. Sunt analizate proiectele care ar mai putea fi planificate în toamna și în iarna acestui an, precum și cele ce ar putea fi reprogramate în 2021. Dorința este ca cel puțin o parte a festivalului să îmbogățească programul cultural al orașului în 2020. Întrebat dacă va amplasa anumite evenimente online, Christophe Slagmuylder a răspuns că un streaming nu este planificat, acesta fiind „o soluție în caz de restriște, dar care nu poate înlocui o experiență totală. Blocarea actuală ar trebui să ne amintească de importanța interacțiunilor sociale și a conexiunilor internaționale, nu doar ca experiențe virtuale”.

 

Nu în ultimul rând merită aruncată o privire și asupra afișului proiectat pentru a promova festivalul, care prezintă o fotografie a unui cinematograf în aer liber abandonat. Într-un peisaj deșertic, unde nu există nici țipenie de om, stau părăsite o mulțime de scaune goale. Să fi anticipat oare organizatorii criza Covid? Dacă ar fi să ne luăm după Milo Rau, „nu asistăm la o criză, ci la esența unei epoci noi. Abia vizibil, Corona introduce starea de urgență nu ca o întrerupere, ci ca adevărul unei civilizații noi, post-umane”, scria artistul elvețian într-un articol trimis din pădurile Amazonului și publicat în taz.de în data de 25 martie.

O vară sângeroasă

 

Alireza Daryanavard s-a născut în Iran. La vârsta de doisprezece ani începe să lucreze ca actor, apărând în numeroase spectacole pentru adolescenți. Ulterior activează și ca moderator la radio și televiziune. Studiază timp de trei ani actoria la Conservatorul de Dramă din orașul Boushehr și ia lecții de „Method Acting” la o academie de teatru privată din Teheran. De-a lungul anilor munca sa teatrală este din ce în ce mai mult cenzurată, până când i se interzice oficial să joace. Daryanavard este nevoit să lucreze ca artist în underground, însă situația devine foarte periculoasă. Alege drumul exilului, ajungând în Austria în 2014, unde cererea sa de azil este aprobată. De atunci lucrează ca actor și muzician la Viena, iar din 2015 activează și la nivel internațional în colective de artiști. În 2017 primește Bursa „Start” pentru Artele Spectacolului a Cancelariei Federale Austriece, ceea ce îi permite să creeze primele sale producții.

 

Piesa sa „Un apatrid” prezentată în stagiunea 2018-2019 la WERK X-Petersplatz din centrul Vienei este primită cu entuziasm de public și presă deopotrivă. Vară sângeroasă („Bloody Summer”), ultima sa lucrare, are premiera tot la WERK X-Petersplatz la sfârșitul lunii februarie 2020. Piesa abordează un subiect tabu: execuțiile în masă ale prizonierilor politici din Iran de la sfârșitul anilor 1980. Cifra de 3.700 de prizonieri executați, anunțată în 2008 de către organizațiile pentru drepturile omului, este doar o vagă estimare. Cert este că acei oameni au fost executați fără a fi judecați, majoritatea fiind membri a diferitelor grupuri din opoziția de stânga. Se spune că printre presupușii făptași ar fi și câțiva politicieni importanți iranieni care nu au fost condamnați nici până în zilele noastre.

 

Piesa lui Alireza Daryanavard (care semnează și regia) are la bază interviuri efectuate cu martori care au supraviețuit anilor de închisoare și tortură. Materialul colectat în timpul cercetării cuprinde și însemnări de jurnal, scrisori de adio ale celor uciși, precum și fotografii cu obiecte ale decedaților ce au fost înapoiate rudelor. Coproducția între WERK X-Petersplatz și colectivul teatral Hybrid începe cu trei actori care aleargă într-o cameră neagră. Spațiul gol este cufundat într-o ceață groasă ce amintește de gaze lacrimogene. Protagoniștii poartă ochelari fumurii. Uneori sar, se opresc și își desfac brațele asemeni unor aripi. Mișcările lor transmit deopotrivă sentimente de speranță și de frică. Când ceața se limpezește, trio-ul actoricesc descrie punctul de plecare al spectacolului: demonstrațiile pentru libertate și democrație de la începutul lui 1979 care culminează cu abdicarea șahului. Urmează o scurtă perioadă plină de speranță. Iar aceasta are un nume: liderul religios Ruhollah Khomeini aflat în exil la Paris la acea vreme. Sunt însă mulți cei care se lasă orbiți de întoarcerea sa – iată și semnficația simbolică a ochelarilor fumurii. Căci la scurt timp după revenirea ayatollahului la Teheran, dictatura anterioară este înlocuită cu una nouă, religioasă. Este începutul revoluției islamice. Starea de turbulență creată de Primul Război din Golf este exploatată pentru a înlătura persoanele ce au o poziție critică la adresa regimului. Acțiunile vor rămâne pentru mult timp neobservate. Nenumărate persoane care au participat la proteste sunt reținute și torturate în închisorile în care predomină condiții igienice incredibil de mizere, unde „șaizeci de bărbați sunt închiși în celule de treizeci de metri pătrați”, iar „metodele de tortură sunt asemenea celor de pe vremea Inchiziției”.

 

Textul este format din propoziții scurte. Frazele se succed într-un ritm sacadat. Actorii vorbesc frontal către public, într-un stil inconfundabil de teatru documentar. Istoriile relatate sunt brutale. Din multitudinea de povești, Daryanavard selectează trei. Cea mai emoționantă este cea a unui copil care s-a născut în închisoare și care și-a petrecut întreaga copilărie în celulă. Tot ce știe despre tatăl său este că noul regim l-a ucis. Când este dus la bunici la vârsta de nouă ani, dimensiunea lumii libere aproape că îl distruge. Chiar și jucăriile îi sunt total necunoscute, singurii „colegi de joacă” din spatele gratiilor erau furnicile. La început suportă cu greu rugăciunile bunicului, după ce fusese expus aproape zilnic în închisoare versetelor Coranului. Nu-și va mai revedea niciodată mama, căci la un moment dat bunicii sunt informați să ridice o pungă cu obiectele acesteia.

O a doua poveste este cea a unei activiste politice de stânga, însărcinată. Desigur că nimănui din închisoare nu îi pasă de starea femeii. Iar a treia istorie este despre un bărbat hărțuit și maltratat pentru că a îndrăznit să sărbătorească Anul Nou persan (Nowruz). Pe lângă cele trei povești ale unor suferințe de neimaginat, în sala intimă a teatrului WERK X-Petersplatz răsună din când în când vocile supraviețuitorilor, în timp ce pe peretele din fundal este proiectată subtitrarea în limba germană. Aceste înregistrări sonore originale reușesc cu adevărat să emoționeze publicul.

 

Mijloacele de punere în scenă sunt minimaliste. Accentul este pus pe poveștile personajelor. Cei trei actori se deplasează pe tot parcursul spectacolului aproape încontinuu în sus și în jos, înainte și înapoi, ca și cum s-ar afla în mod constant într-o cușcă. Luminile slabe de neon din tavan oferă orientare artiștilor pe „pistele” lor. Senzația unor celule înguste, invizibile, este perfectă. Jocul trio-ului artistic format din Karim Rahoma, Simonida Selimović și Morteza Tavakoli este crud, realist și bine nuanțat. Cei trei au la dispoziție doar câteva obiecte pe care le scot din niște saci. Din blocuri de joacă construiesc lumi proprii pe podea. Unul dintre ei sare coarda, altul lovește cu furie în oale de bucătărie. O rodie zdrobită de singura femeie rezumă realitatea sângeroasă. Fructul nu este ales la întâmplare. De proveniență din Persia, rodia este simbolul vieții și al fertilității, dar și al puterii.

 

La final, pe peretele din fundal se derulează o listă a țărilor ce au furnizat arme ambelor părți în războiul iraniano-irakian, care a durat opt ani și a înrăutățit situația deținuților politici. Pentru Daryanavard, Vară sângeroasă nu este doar o piesă, ci reprezintă „obligația sa interioară” de a se ocupa de trecutul țării din care provine. „Morții trebuie amintiți și jeliți”, spune artistul iranian, care speră ca spectacolul său „să constituie o invitație pentru orice om, care vrea să se simtă responsabil pentru trecutul și istoria țării sale de origine”.

Teatrul ca frenezie a simțurilor

 

Orașul lui Dionysos (Dionysos Stadt) este producția anului 2019 în țările de expresie germană. Spectacolul în regia lui Christopher Rüping de la Münchner Kammerspiele a fost distins atât în Austria cu Premiul Nestroy cât și în Germania de către revista „Theater Heute”. Același sondaj realizat de 44 de critici pentru prestigioasa publicație germană i-a acordat instituției producătoare premiul „teatrul anului”, iar artistului Nils Kahnwald, interpretul mai multor roluri în „Orașul lui Dionysos”, i-a revenit distincția „actorul anului”.

 

Într-un maraton de aproape zece ore, regizorul în vârstă de 35 de ani spune povestea omenirii de la începuturi și până în zilele noastre. Un număr mic de doar opt artiști poartă publicul într-o călătorie fascinantă ce începe cu mitul lui Prometeu, pentru a parcurge apoi Războiul Troian și trilogia Orestia a lui Eschil. Însă „Orașul lui Dionysos” nu este o punere în scenă a vreunei tragedii grecești. Avem de-a face cu un studiu formal interesat să ofere spectatorilor un experiment teatral ca o adevărată frenezie a simțurilor. Triadei tematice („Prometeu. Invenția omului”, „Troia. Primul război” și „Orestia. Declinul unei familii”) îi este adăugat un epilog. Acesta creează un contrast eliberator, după modelul reprezentațiilor desfășurate în antichitate. Astfel, finalul lucrării mamut a lui Rüping cuprinde un joc satiric în care ne întâlnim cu un erou modern: zeul fotbalului Zinédine Zidane și ieșirea sa fără glorie din scenă în finala Cupei Mondiale din 2006 – pentru această a patra parte regizorul folosește eseul poetic de excepție „Melancolia lui Zidane” al lui Jean-Philippe Toussaint. De altfel, Rüping este autorul majorității textelor acestui proiect, precum a fantasticului monolog al Cassandrei. Sursele sale de inspirație au fost Euripide, Goethe și Heiner Müller.

 

Paralelismele ce se pot observa între apariția democrației și a ființei umane care se plasează în opoziție cu zeii nu este o coincidență. Spectacolul pune problema constituirii speciei umane din momentul în care aceasta nu mai este pe picior de egalitate cu animalele și se află la mila puterilor zeilor. Este vorba de perioada în care omul primește darul focului de la Prometeu, pe care îl folosește doar pentru jafuri, până când trebuie să recunoască cu durere că nu zeii sau soarta sunt cel mai mare dușman al său, ci el însuși. Povestea se răsucește în jurul cruzimii umane, brutalitatea războiului putând fi cu greu redată mai șocant decât în Iliada sau în sacrificiul Ifigeniei pentru o briză de vânt.

 

Spectacolul este un mix de genuri: slapstick, stagediving, dialoguri și monoloage, sitcom, video mapping și multă improvizație, totul însoțit de o muzică adecvată, fie sub formă de coloană sonoră sau interpretată live de bateristul Matze Pröllochs. „Orașul lui Dionysos” captivează prin statornicia cu care Rüping reunește tema auto-împuternicirii omenirii, declamată în mod eterogen într-o varietate de forme teatrale și în mai multe limbi (germană, engleză, arabă – cu supratitrare). Octetul artistic dă dovadă de o prestație de excepție. Nu numai că transmite tragediile grecești într-o manieră contemporană, ci reînvie tradiția teatrului antic ca întrunire a cetățenilor – spectatori și actori deopotrivă – într-o Agora.

 

Ţelul regizorului este teatrul ca experiență comună. În cadrul acestui eveniment cu adevărat dionisian, publicul este uneori invitat să li se alăture actorilor, ca de exemplu în scena căsătoriei între Pilade și Electra. Nu puțini sunt spectatorii care se grăbesc să urce pe scenă pentru a obține un loc pe băncile rezervate petrecăreților la nuntă. Unul dintre cele mai emoționante momente este acela când actorii se lasă să cadă pe spate în sală, fiind transportați pe brațe de către spectatori deasupra capetelor acestora de-a lungul și de-a latul parterului. Cu acest stagediving se încheie prima parte a serii.

 

De la bun început este indicată în dreapta scenei chiar și o bancă rezervată celor dornici de o țigară. Această zonă de fumat dirijată de un semafor – căci ea nu poate fi accesată în orice moment al spectacolului – a fost destul de des folosită în timpul reprezentației la care am asistat. Mai mult decât atât, în cele trei pauze de cel puțin 30 de minute fiecare, publicul se poate înfrupta din delicatesele oferite de o firmă de catering sau își poate destinde membrele amorțite în săli gen discotecă. Chiar dacă este programat în numai două zile pe lună la sfârșit de săptămână, „Orașul lui Dionysos” este o experiență colectivă unică ce își merită titlul de cea mai bună producție a anului.

Un strigăt pentru umanitate

 

Se numesc Anna, Nuzza și Bettina. Aparțin de pătura de jos a societății. În timpul zilei tricotează, iar noaptea își oferă trupurile în schimbul unei mici sume de bani, pentru a avea grijă de orfanul care trăiește cu ele. Este fiul Luciei, colega lor de prostituție, care a murit la naștere, după ce fusese bătută la sânge de iubitul ei. În urma acestui act de violență, fiul Arturo are mari probleme de comportament, aflându-se într-o stare de excitare excesivă. În fiecare seară se duce la fereastră pentru a vedea cum trece fanfara și visează să devină toboșar. E singura clipă de liniște.

 

Misericordia se numește noul spectacol scris și pus în scenă de Emma Dante la Piccolo Teatro Grassi din Milano. Am avut norocul să îl văd în 16 februarie, când lumea era încă în ordine. Cu această producție, regizoarea siciliană se întoarce la universul ei emoțional și lingvistic. Teatrul lui Emma Dante traduce comportamentul și suferința de zi cu zi într-un limbaj expresiv, dramatic și, în același timp, simplu. Însă limbaj nu înseamnă numai comunicare verbală – producătoarea de teatru din Palermo lucrează și cu idiomuri proprii dezvoltate din dialecte ale diferitelor regiuni italiene –, ci și mijloace de exprimare corporale ieșite din comun. Nu este de mirare astfel că dansatorul Simone Zambelli se dovedește a fi o distribuție ideală pentru rolul băiatului.

 

Scenografia (Mauro Colliva) este minimalistă. La Început, cele trei femei sunt așezate pe tot atâtea scaune. Tricotează, sunt înconjurate de coșuri pline cu suluri de lână și alte obiecte. Ritmul este frenetic încă din prima clipă. Clinchetul andrelelor creează o muzică aparte, fascinantă. În mijlocul lor se află o ființă cu corpul unui bărbat, dar cu aspectul și comportamentul unui copil. Îmbrăcat numai cu un pampers, masculul este incapabil să stea nemișcat și să-și controleze mișcările, se rotește aproape încontinuu în jurul axei proprii. Rând pe rând femeile se ridică, se apropie de rampă și încep să se certe. Insultele strigate în dialectul regiunilor Puglia și Sicilia sunt de asemenea rostite într-un ritm special.

 

Spectacolul Emmei Dante vorbește despre fragilitatea persoanelor de sex feminin, despre singurătatea lor, despre familia ca loc al violenței. Năucitoare este scena în care femeile (casnice) se transformă, la vedere, în prostituate. Astfel de momente copleșitoare alternează cu scene de poezie pură, ca de exemplu cea în care cele trei „mame” se joacă cu „copilul” sau încearcă să-l facă să adoarmă. Italia Carroccio (Bettina), Manuela Lo Sicco (Nuzza) și Leonarda Saffi (Anna) dau dovadă de o prestație greu de descris în cuvinte. Ramân însă în memorie, mai ales, adevăratele piruete de dans ale lui Simone Zambelli.

 

Dar trio-ul feminin își dorește o viață mai bună pentru „odrasla” lor. Arturo este lăsat astfel, în final, să plece, asemenea lui Pinocchio, în lumea cea mare. Va duce cu el o valiză mică, în care își pune o păpușă și o pernă brodată de răposata lui mamă. În notele regizoarei din excelentul caiet program putem citi povestea tatălui violent: „Era uscat ca o hamsie, iar radioul se auzea într-una. Lucia își adora iubitul! Era un tâmplar care venea acasă numai joia. Deținea un gater în care se produceau lăzi de fructe. Câștiga bine, dar purta o șapcă ponosită și mănuși găurite. Îl numeau Geppetto. O lovea necontenit pe Lucia. Arturo s-a născut din pădurea tatălui său, iar Lucia a murit la două ore după nașterea lui. În ciuda infernului trăit, bucata de lemn îngrijită de trei mame reușește să devină un copil.”

 

Ideea spectacolului s-a născut într-o sală de spital, în care, în timp ce vestita regizoare își aștepta rândul pentru un control al fiului său adoptiv, a observat un copil autist ce se mișca alături fără întrerupere. Cu toate acestea, bucuria pe care o emana au frapat-o puternic pe Emma Dante. În pofida titlului, noua sa lucrare nu vorbește despre milă, ci despre umanitate și speranță. Misericordia suprinde, provoacă durere și tristețe, dă naștere unor zâmbete, dar mai ales emoționează profund. Intenția spectacolului care durează numai șaizeci de minute este să implice ulterior publicul, care este îndemnat să reflecteze la ceea ce se întâmplă în „interiorul uman întunecat ce are legătură cu ceva înspăimântător”.

Sigmund Freud călare pe elefanții lui Hannibal

(10 martie 2020) 

 

I-am cunoscut pe Ben Kidd și Bush Mourkazel la Festivalul Național de Teatru, ediția din 2018, când cei doi fondatori ai companiei Dead Center au prezentat la București „Shakespeare's Last Play”. Producția prestigiosului teatru Schaubühne Berlin a fost o revelație pentru mine. Este de la sine înțeles că am așteptat cu nerăbdare următoarea întâlnire cu duo-ul britanic. Și iată că, după mai puțin de doi ani, la invitația noului director al Burgtheater, Martin Kušej, Dead Center ajunge la Viena. Doar că proverbul „la pomul lăudat să nu te duci cu sacul” s-a dovedit, de această dată, a fi adevărat.

Interpretarea viselor lui Sigmund Freud (Die Traumdeutung von Sigmund Freud) se numește noua producție Dead Center, ce a avut premiera la Akademietheater în 16 ianuarie. Inspirată de cartea omonimă publicată de psihanalistul austriac în 1899, lucrarea încearcă să prezinte „experiențe visate într-un mod scenic”. Iar pentru a realiza acest lucru, Kidd și Mourkazel sparg al patrulea perete, apelând la o idee năstrușnică: invită pe scenă un voluntar din public al cărui vis ar trebui interpretat live. Dar nu poate fi vorba de orice spectator, ci, de fapt, de o femeie, Freud fiind renumit pentru studiul său de-a lungul deceniilor a sufletului femeii. O metodă deopotrivă îndrăzneață și riscantă. Căci, ce se întâmplă dacă nicio spectatoare nu se oferă voluntar? Va fi oare chiar o spectatoare „obișnuită”? Și, după premieră, când surpriza a fost dezvăluită, cum vor arăta celelalte reprezentații?

Dar să vedem ce s-a întâmplat la premieră. Seara a început cu patru actori care se joacă pe ei înșiși: fiecare trage câte o carte dintr-un pachet de cărți de joc, iar cel care o obține pe cea cu valoarea cea mai mare se întinde pe faimoasa canapea de consultații a lui Freud. Încă de la intrarea în sală, decorul este la vedere și e, în aparență, foarte simplu: pe scenă se află numai un fotoliu și o canapea acoperită cu un covor persan, a cărei imagine este proiectată pe ecranul din spate. În seara premierei, din cvartetul de artiști format din trei bărbați și o femeie, actrița trage cartea câștigătoare. Să fi fost oare o pură întâmplare?

Prin urmare, aceasta se întinde pe canapea și povestește visul său, și anume dorința de a se afla goală pe scena unui teatru – și desigur că se și dezbracă, rămânând însă, în final, în lenjeria intimă. Este una dintre primele aluzii, și nu va fi ultima, la concepția lui Freud despre femei și despre viața sexuală. Acest vis rămâne însă neinterpretat, constituind numai un fel de prolog la ceea ce va urma. Căci acum actrița lansează invitația enunțată mai sus către public. Mai întâi sunt rugați toți spectatorii să se ridice în picioare, apoi bărbații din nou să se așeze și dintre femei să poftească una pe scenă. Așa cum era de așteptat, nimeni nu răspunde. Dar apoi, după un timp destul de scurt, o tânără se ridică din parchet și se îndreaptă cu pas hotărât către scenă. După ce se întinde pe canapea, Andrea – așa se numește spectatoarea – începe să povestească visul său într-un adevărat dialect Carintian (a statului federal din sudul Austriei). Se făcea că se afla, împreună cu un grup de prieteni, la un concert în Arena vieneză, iar chelnerul s-a dovedit a fi Alice Cooper. Treptat aflăm că în adolescență Andrea fusese o mare admiratoare a cunoscutului cântăreț de rock, chiar dacă povestitoarea pare a fi destul de tânără – fața spectatoarei fiind proiectată pe ecran prin intermediul unei camere video amplasate deasupra canapelei. Fără întârziere, imagini din visul Andreei, printre altele foyer-ul Arenei, apar pe ecran. Și cu aceasta încep să se înmulțească și nedumeririle în public: visul nu era deci necunoscut echipei de realizatori a spectacolului? Sau se află o armată de tehnicieni la pupitre, care descarcă cât ai clipi din internet imagini ce se potrivesc cu visul, pentru a le proiecta pe ecran? Sunt întrebari ce vor rămâne fără răspuns și după sfârșitul reprezentației.

Însă spectatorilor nu li se oferă prea mult timp de gândire, căci, surpriză: Andrea este rugată să își autointerpreteze visul. I se aplică o mustață și o barbă, ambele false, și astfel spectatoarea devine „al cincelea artist” care îl va juca pe Sigmund Freud pentru tot restul serii. De acum înainte, Andrea este plimbată de colo-colo de actorii profesioniști, care îi dau cu finețe indicații. La un moment dat va primi în culise și o lavalieră, chiar dacă aceasta se va dovedi inutilă, căci presupusul psihanalist va „juca” în mare parte în tăcere.

Concomitent se transformă și decorul: ecranul se ridică și din spatele său este împins spre rampă biroul de consultații al lui Freud. Suntem proiectați în trecut, într-una din întâlnirile săptămânale pentru jocul de taroc. Grupul format din cei trei bărbați, acum îmbrăcați în costume istorice, formează colegii vestitului psihanalist (Josef Breuer, Oscar Rie și Ludwig Rosenberg), care încep să abordeze câteva subiecte mai serioase. Cu toții consumă cantități mari de cocaină și fac într-una observații tendențioase la adresa indiscrețiilor scrise de Freud în cartea „recent” publicată. Sunt rupte chiar pagini incriminatorii din volumul „Interpretarea visurilor”. În afară de cocaină – Freud era cunoscut a fi un toxicoman, grupul vorbește despre politică și intoleranță – pentru că în Viena lui Freud evreii nu duceau deloc o viață ușoară. Ei bine, și pentru că trăim în epoca #metoo, există și comentarii despre pipăitul indecent al medicilor.

În caietul program foarte bine redactat se spune că Bush Moukarzel are un master în psihanaliză. Din păcate aceasta nu străbate aproape deloc din montarea duo-ului britanic. În schimb, de aici încolo spectacolul se pierde într-un potpourri de videoclipuri (realizate de Sophie Lux) ce redau scene din trecut. Acestea, se spune, sunt adânc înrădăcinate în sufletul nostru. Sunt astfel proiectate celebre anecdote din biografia lui Freud – tatăl împins de pe trotuar deoarece era „un evreu”, iar fiul jenat încearcă, în fanteziile sale, să se identifice cu Hannibal care raportează o victorie asupra romanilor. Amuzantă este scena realizată cu trucuri digitale, în care protagoniștii „stau șezând” pe elefanți uriași și călăresc frontal înspre public. Imaginile pline de gaguri în stil Monty Python, chiar dacă par inutile, sunt proiectate cu mare precizie și rapiditate.

În final, Andrea revine din secolul lui Freud în contemporaneitate, în camera unui copil, în care o fetiță (reală) se trezește dintr-un vis despre Alice Cooper și o face pe Andrea să dispară. Formatul montării lui Kidd și Moukarzel necesită o doză considerabilă de improvizație din partea cvartetului de actori, care fac față admirabil provocării lansate de Dead Center. Rămân însă o sumedenie de întrebări deschise, printre care dacă actorii vor reuși să memoreze atât de repede visul unei spectatoare oarecare, diferite în fiecare seară? Iar camera fetiței va căpăta de fiecare dată o nouă înfățișare? Parodierea lui Sigmund Freud și a viselor sale conține o mare cantitate de slapstick, însă nu i-ar strica ceva mai mult conținut dramaturgic. Cu toate acestea, în amintirea spectatorilor va dăinui remarcabila „interpretare” a spectatoarei voluntare care, cel puțin la premieră, s-a descurcat de minune. Să sperăm că și celelalte reprezentații vor avea parte de aceeași contribuție benefică din partea publicului.

Tragedie identitară pe trei continente

 

Cunoscut la nivel mondial prin piesa „Incendii” – montată în România la Teatrul Național Târgu Mureș de Radu-Alexandru Nica în 2015 și la Teatrul Bulandra din București în 2017 de o echipă de absolvenți de la UNATC –, Wajdi Mouawad este numit în 2016 director al Théatre National de la Colline din Paris. Un an mai târziu, noua sa creație „Păsări” este primită cu entuziasm de către public și critica de specialitate. Ceea ce este neobișnuit pentru această lucrare este faptul că textul a fost scris în întregime înainte de începerea repetițiilor, întrucât trebuia tradus din franceză în patru limbi. La premieră nu s-a vorbit însă franceza, ci engleza, ebraica, araba și germana. În teatrele de limbă germană, „Păsări” este una dintre cele mai jucate piese străine din acest sezon, atât în versiunea în patru limbi, cât și în cea pur germană.

În Austria, drama lui Mouawad se află pe afișul a nu mai puțin de patru teatre: la Akademietheater Viena, Schauspielhaus Graz, Schauspielhaus Salzburg și Tiroler Landestheater din Innsbruck. Este clar că subiectul piesei este perceput ca fiind de mare actualitate. Dar despre ce este vorba? Tânărul genetician Eitan, care provine dintr-o familie de evrei, o întâlnește în biblioteca Universității din New York pe Wahida, o tânără de origine arabă. Este dragoste la prima vedere. Însă părinții lui Eitan – evrei din fosta Germanie de Est – nu sunt sub nicio formă de acord cu legătura fiului lor. După o dispută zdravană, în special cu tatăl său, tânărul simte că nu poate fi descendentul acestuia. În timpul unui test genetic pe care îl efectuează în secret, Eitan descoperă că tatăl său nu ar fi fiul biologic al bunicului său. Pleacă astfel împreună cu Wahida în Israel pentru a o vizita pe bunica lui Eitan și a afla secretul familiei.

 

La Schauspielhaus Graz, Sandy Lopicic, regizor și compozitor al muzicii deopotrivă, imaginează un prolog format dintr-un joc ritmic luminos de lămpi verzi. O idee metaforică reușită pentru a reda rutina zilnică a celor doi îndrăgostiți care fac cunoștință la bibliotecă. Deosebit de ingenios este decorul realizat de Vibeke Andersen: construcția în formă de Y sub forma unui recipient de sticlă ce poate fi parcurs pe dinăuntru se aseamănă cu un cromozom, dar va atinge niveluri mai semnificative pe parcursul serii. Prin el se va târî în pielea goală Eitan, după ce va intra în comă în urma unui atac terorist în Israel. Şi tatăl său se va rostogoli înăuntru mai târziu, când se va afla, asemenea lui Eitan, într-o situație limită a vieții.

Drama Păsări discută subiecte de identitate culturală, națională și religioasă pe fundalul conflictului din Orientul Mijlociu. Complotul este similar poveștii lui Romeo și a Julietei. Tragedia este reflectată în istoria unui diplomat arab de la începutul secolului al XVI-lea, care exemplifică calvarul dintre lumea musulmană și cea creștină. Este vorba de Leo Africanus, pe numele adevărat al-Hassan ibn Muhammad al-Wazzan al-Fas. Născut în Maroc, diplomatul este capturat de pirați și vândut în 1518 Papei Leon X. Acesta îi redă libertatea, nu înainte de a-l reboteza în Giovanni Leone. Acest personaj este subiectul disertației de doctorat a Wahidei. Totodată, tatăl lui Eitan descoperă că este descendentul oamenilor pe care îi disprețuiește cel mai mult. Sfârșitul său tragic poate fi văzut ca un șoc, o consecință a zdruncinării principiilor sale solide.

Folosind flashback-uri către masacrul Sabra și Shatila din 1982 în care creștini libanezi au măcelarit în jur de 3.500 de civili palestinieni, Mouawad prezintă un capitol deosebit de crud al urii între arabi și evrei. În același context este reamintit încă un eveniment istoric. Războiului de Şase Zile din 1967 reprezintă un moment de cotitură al dramei, al bunicului lui Eitan și, prin urmare, al întregii familii.

Muzica live compusă de Lopicic este un amestec de sunete orientale și occidentale. Face o referire iscusită, deși foarte subtilă, la modurile de viață ale tatălui lui Eitan și ale fiului său. În ciuda unor lungimi excesive ale primei părți, după pauză spectacolul este plin de imagini reușite. Producția prezintă câteva idei regizorale inedite, rămâne însă, în ciuda tuturor evenimentelor dramatice, distantă din punct de vedere emoțional.

 

La Akademietheater Viena piesa scrisă de autorul libanezo-canadian este pusă în scenă de Itay Tiran. Israelianul în vârstă de 39 de ani este o vedetă de teatru și televiziune în țara sa natală și unul dintre artiștii nou-veniți în ansamblul Burgtheater. Multilingvismul este unul dintre obiectivele principale ale noului director Martin Kušej, care susține că „Austria este un melanj al multor culturi, fiind definită de această diversitate”. Păsări este astfel jucată la Viena de un ansamblu internațional de artiști în patru limbi: în germană, engleză, ebraică și arabă. Aproximativ optzeci la sută din spectacol se vorbește engleza. Iar pentru supratitrare sunt folosite mai multe ecrane mobile (scenografia: Florian Etti). Pe aceleași panouri vor fi proiectate imagini de epocă ce reflectă războaiele dintre palestinieni și israelieni. Tot cu ajutorul ecranelor sunt concepute diverse spații: o cameră de spital, un post de control de frontieră, masa de Pesah în jurul căreia are loc conflictul familiei lui Eitan.

Dacă la Graz o scenă de goliciune – în care o femeie soldat israeliană o percheziționează până în locurile cele mai intime pe Wahida – era prezentată subtil, într-o lumină difuză, la Viena aceasta este arătată în mod direct, fără menajamente. În schimb, în capitala austriacă, mult mai simbolică este scena în care tatăl lui Eitan află că este descendentul nației pe care o disprețuiește cel mai mult: bustul său gol este acoperit de cuvinte arabe. Nu este de mirare că după ce descoperă că este, de fapt, la origine un palestinian, are un atac vascular cerebral care îi va fi fatal.

În final, multilingvismul producției vieneze se dovedește a fi o problemă pentru mai mulți spectatori neobișnuiți cu acest gen de montări. În plus, supratitrările sunt de multe ori ilizibile. Itay Tiran reușește să stârnească emoții puternice, nu izbutește să evite însă, pe alocuri, patetismul și melodrama, în pofida ansamblului actoricesc de excepție.

Édouard Louis: un romancier pe post de vedetă a scenei teatrale

 

La cei 27 de ani ai săi se bucură deja de un mare renume pe scena literară internațională: Édouard Louis, pe numele adevărat Eddy Bellegueule a debutat în 2014 cu bestsellerul „Sfârșitul lui Eddy”. Cinci ani mai târziu este prezent pe scenele teatrelor de expresie germană cu adaptări după toate cele trei cărți publicate până acum. „În inima violenței” este transpusă scenic în 2018 de către Thomas Ostermeier pentru Schaubühne Berlin. Același roman a sărbătorit de curând premiera la Schauspielhaus Viena în regia lui Tomas Schweigen și aproape simultan regizoarea elvețiană Christine Rast adaptează pentru Volkstheater Viena „Cine l-a ucis pe tatăl meu”.

Dar care este fascinația exercitată de acest tânăr autor? În cărțile lui Louis viața privată se transformă în subiecte politice și, la rândul ei, politica devine tangibilă prin intermediul experiențelor personale. Romanele sale sunt autobiografice, iar asta le face și mai atrăgătoare. Édouard Louis și-a petrecut copilăria și tinerețea în condiții modeste, într-un sat din nordul Franței. Mediul proletar, masculinitatea tradițională și violența latentă, alcoolul, sărăcia și lipsa de oportunități ce au caracterizat viața de zi cu zi a familiei Belleguele sunt descrise în romanul său de debut. Tânărul Eddy se simte nelalocul lui în societate de la o vârstă fragedă. Este diferit de ceilalți. În comunitatea satului, homosexualitatea sa este aproape ca o condamnare la moarte. Tradus în 20 de limbi, romanul „Sfârșitul lui Eddy” este o reglare de conturi cu tatăl său care, în urma muncii infernale în fabrică devine o epavă alcoolică, nereușind să-i acorde fiului niciodată protecția la care tânjea.

Patru ani mai târziu Louis aduce acuze grave la adresa clasei politice franceze. În „Cine l-a ucis pe tatăl meu”, o carte subțire ce are undeva la 70 de pagini, autorul oferă nume proeminente ca răspuns la întrebarea din titlu: „Hollande, Valls, El Khomri, Hirsch, Sarkozy, Macron, Bertrand, Chirac. Există nume pentru suferința ta. Istoria vieții tale este povestea acestor persoane care s-au perindat pe scena politică pentru a te lichida”. În mod remarcabil, Louis îl transformă pe tatăl său, pe care îl ura, într-un corp colectiv al clasei muncitoare. Evoluțiile sociopolitice din Franța sunt examinate pe baza istoriei paterne. Scriitorul vorbește despre inegalitate socială, dominanță masculină, oprimare a homosexualilor, a lesbienelor, a persoanelor trans, dar și despre migranți și eșuarea integrării acestora. Louis reamintește de eșecul partidelor de stânga și arată – în special în „În inima violenței” – că nemulțumirea oamenilor conduce la rasism.

 

La Volkstheater Viena, Christina Rast și Heike Müller-Merten (șefa grupului de dramaturgi ai teatrului) compensează lipsa de dramatism a volumului „Cine l-a ucis pe tatăl meu” prin distribuirea textului la cinci actori. Cu toții îl întruchipează pe protagonist. Trei bărbați și două femei sunt Eddy, dar preiau și rolurile mamei, a unei gazde de talk-show sau a colegilor de școală. Prestațiile actoricești exemplare sunt susținute de decorul ingenios (scenografia Franziska Rast). Un eșafodaj din lemn împarte scena turnantă în două: în față, la rampă, se află o masă supradimensionată, în timp ce în spate se găsesc două scaune și o cameră de luat vederi. Videoclipurile produse în direct în partea posterioară a scenei sunt proiectate pe trei ecrane de dimensiuni diferite distribuite în dreapta și în stânga. Cvintetul artistic aduce pe rând la masă scaune la fel de uriașe. Așezați pe acestea, actorii par a fi niște copii, cu atât mai mult cu cât uneori se mișcă de-a bușilea sau tropăie pe masă.

Admirabilă este și ideea de a-l prezenta pe tată doar sub forma unei păpuși imense din saci umpluți (cu paie?). „Îmbrăcat” într-o salopetă albastră și purtând o cască de protectie galbenă pe „cap”, tatăl este omniprezent. „În același timp, ocupă un spațiu gol. Este o suprafață de proiecție pentru că rămâne mereu mut”, își justifică regizoarea alegerea. Astfel, tatăl stă fie (beat) culcat cu capul pe masă, este întins de „copii” pe podea, reașezat pe scaun, pentru a fi în final „spânzurat” de eșafodaj. Figura tatălui se compune din poveștile fiului. Secvențe suprarealiste alternează cu episoade comice sau momente poetice. Cele cinci perspective diferite oferite de Eddy despre tatăl său creează și un caleidoscop foarte reușit al societății.

 

„În inima violenței“ este un roman mult mai adecvat, din punct de vedere dramatic, pentru a fi adaptat pentru scenă. Cartea spune povestea unui bărbat francez care este violat cu brutalitate și jefuit de un migrant de origine arabă. Édouard îl întâlnește pe tânărul Reda pe străzile Parisului dis-de-dimineață în ziua de Crăciun. Cei doi se hotărăsc spontan să meargă acasă la Édouard, unde Reda povestește, printre altele, cum a ajuns tatăl său din Algeria în Franța. După mai multe partide de sex Édouard își descoperă smartphone-ul în haina lui Reda. Brusc situația se schimbă. Reda îl amenință pe Edouard cu un pistol și îl violează. Édouard este traumatizat, se refugiază la sora sa, căreia îi povestește experiența oribilă. Romanul lui Louis acoperă o paletă mare de subiecte: violență sexuală, rasism, homofobie și identitate culturală. Prin descrierea incidentului pe distanțe lungi din perspectiva surorii, cartea capătă o teatralitate specifică.

 

La Schauspielhaus Viena, Stephan Weber realizează un decor rotativ format din mai multe camere, cărora le lipsește al patrulea perete. Publicului i se oferă astfel posibilitatea de a privi în dormitorul lui Édouard, într-un bar, în bucătăria surorii sau în biroul unei secții de poliție. Aceasta generează o atmosferă densă, cu efect realistic. Camerele individuale sunt împinse manual de o armată de tehnicieni de la dreapta la stânga și, din nou, înapoi. Scenele ce se desfășoară în interiorul încăperilor sunt comentate de Édouard, pe post de narator. Muzica potrivită, compusă de Jacob Suske, evocă imagini puternice, aproape cinematografice. Romanul nu este adaptat cronologic, însă montarea rămâne fidelă spiritului cărții. Regizorul Tomas Schweigen adaugă evenimentului tragic o tușă de umor absurd. Dar mai presus de toate, există trei actori excepționali.

Viața lui Vernon Subutex

 

Romanele care se bucură de o foarte bună receptare internațională ajung pe scenele teatrelor din spațiul de expresie german mai repede decât ne-am aștepta. O adaptare adecvată a unei lucrări apreciate în proză pare mai atrăgătoare decât piesele contemporane, adesea complexe din punct de vedere lingvistic. Acesta a fost deja cazul lui Michel Houellebecq, iar acum au ajuns la rând Édouard Louis și Virginie Despentes. S-ar părea că dramaturgii germani au o adevărată feblețe pentru scriitorii contemporani francezi. Ce-i drept, cu toții tratează problemele prezentului într-o manieră deopotrivă ludică și pragmatică, astfel încât teatrul pur și simplu nu îi poate ignora.

„Viața lui Vernon Subutex” a lui Virginie Despentes a fost descrisă drept o senzație literară. Publicată din 2015 până în 2017, trilogia ecranizată între timp și într-un serial de televiziune, arată cum neoliberalismul abrutizează oamenii, care se baricadează în spatele unor opinii din ce în ce mai radicale. Eroul din titlu, Vernon Subutex, conduce un magazin de discuri la Paris, dar schimbările negative din industria muzicală punk-rock îl duc la faliment. Curând nu mai poate plăti chiria, devine mai întâi un couch-surfer ce caută adăpost pe rând la fiecare dintre foștii clienți, înainte de a ateriza pe stradă. Vernon ajunge un homeless, adună însă ulterior în jurul său o mare grupare de admiratori datorită carismei sale și a artei sale de DJ. Întâlnirile sunt și sursa unor mari conflicte, ce declanșează unele dintre cele mai aberante comportamente.

Romanul prezintă o amplă frescă socială, de unde și celebrarea scriitoarei franceze în vârstă de 50 de ani, membră a Académiei Goncourt, drept un Balzac feminin. Există, printre alții, Xavier – un scenarist al cărui limbaj abundă în parole naziste, care trăiește pe banii soției sale, Emilie – o fostă basistă alcoolică, ulterior funcționară, fostul muzician de stânga Patrice – un rocker violent care își bate partenera, producătorul de film Dopalet care trece literalmente peste cadavre și o femeie numită Hiena, a cărei profesie constă în hărțuire cibernetică. Milionari lipsiți de scrupule, actori porno deziluzionați, homosexuali, transsexuali, comercianți de cocaină, tâlhari, bătăuși radicali de dreapta și musulmani ultra-religioși. Despentes lasă un cor polifonic să vorbească peste o mie de pagini.

 

Arsenalul extensiv de figuri nu poate fi transpus pe scenă cu ușurință. La Schauspielhaus Viena, directorul acestuia, regizorul Tomas Schweigen, reușește să creeze, împreună cu dramaturgul său Tobias Schuster, o versiune concisă pentru scenă a primelor două volume. În mod inevitabil, există o anumită aplatizare a personajelor complexe. „Viața lui Vernon Subutex 1 + 2” este un spectacol cu o durată de patru ore, ce include și o masă servită în timpul pauzei. Există fie un castron de ciorbă gratuit oferit în aer liber, în fața clădirii teatrului, împreună cu actorul ce îl joacă pe Vernon Subutex, fie un meniu din trei feluri de mâncare care poate fi savurat pentru o taxă suplimentară de 18 euro alături de interpretul scenaristului Xavier – ultima variantă fiind cea aleasă de subsemnata. Aceste două propuneri scot cât se poate de bine în evidență decalajul din societate și relevă, prin urmare, tema principală a romanului.

 

Ansamblul de actori format din șase artiști ce interpretează mai multe roluri face față cu brio provocării, având o prestație de zile mari. În rolul protagonistului, Jesse Inman, actor de origine britanică, cucerește simpatia publicului, transformarea de la un homeless dezorientat și deprimat într-un erou adulat reușindu-i în mod remarcabil. Monologuri declamate deseori frontal se îmbină într-un tot unitar cu dialoguri și scene filmate (Nina Kusturica și Michael Schindegger). La început, figurile sunt prezentate pe un mic gazon aflat la rampă, în spatele căruia se derulează un film cu vedere la oraș (scenografia Stephan Weber). Când spectacolul se pierde în prea multe monologuri, ecranul de proiecție cade, dezvăluind o încăpere ce se aseamănă cu un pub. Spectatorii sunt invitați să pășească în acest bar. Petrecerea ar putea începe, este însă imediat întreruptă de pauza binevenită.

Între timp, în barul „Rosa Bonheur” foștii clienți și așa-ziși prieteni ai lui Subutex s-au regrupat în căutarea acestuia, căci protagonistul dispăruse fără urmă. Însă Vernon este vânat și de Dopalet, care dorește – prin intermediul Hienei – să pună primul mâna pe trei casete video, pe care cântărețul Alex Bleach i le-a lăsat ca moștenire lui Subutex înainte de a muri. Căci acestea ar putea constitui o amenințare pentru producătorul de film. Însă casetele dispar și ele în mod misterios. Hiena schimbă taberele, iar lucrurile se complică. Dar nu voi divulga aici răsturnarile de situație și acțiunea romanului aproape polițist conceput de Despentes.

 

Adaptarea scenică reușește să prezinte elocvent personajele romanului. Montarea izbutește să redea în mod strălucit în special primul volum al trilogiei. Pentru spectatorii care nu au citit în prealabil cele trei cărți, reapariția lui Subutex și transformarea sa într-un guru muzical adulat nu este concludentă. Asta se datorează în parte muzicii live interpretate de Jacob Suske, care reproduce numai parțial atmosfera ocultă din cel de-al doilea volum, în care Subutex creează playlist-uri cu o intuiție ingenioasă. Datorită acestor petreceri techno numite „Convergences”, grupul fanilor lui Vernon se mărește din ce în ce mai mult. În pofida faimei sale, și cu toate că fiecare prieten îi oferă posibilitatea unui adăpost, Subutex preferă să doarmă sub poduri, în parcuri sau pe șine de căi ferate neîntrebuințate. După ce a gustat din libertatea de a savura natura zi de zi, Vernon este literalmente sufocat de cei patru pereți ai unei locuințe. Tocmai această comunitate a homeleșilor este surprinsă cu măiestrie de Virginie Despentes. Însă nici transpunerea scenică a acestei atmosfere nu este optimă în montarea de la Schauspielhaus Viena.

 

Petrecerile delirante din volumul doi al trilogiei, în care participanții cad în extaz, se transformă în sala vieneză într-o scurtă festivitate cu panglici fluorescente de diverse culori. Cel de-al treilea volum nu este adaptat. Seara se încheie totuși cu un epilog de anvergură, care rămâne însă neclar, lipsind finalul apocaliptic din roman.